La Notte di Michelangelo Antonioni

Nei lunghi piani dove l’interesse si sposta dall’azione a corpi e ambienti il tempo assume una gravità che spesso sembra opprimere lo spettatore. Una sensazione apparentemente negativa che è invece una delle peculiarità dell’innovativo linguaggio cinematografico di Antonioni: trasmettere attraverso l’immagine la psicologia dei personaggi delineandone il lato emotivo che si trasferisce dallo schermo allo spettatore. Definito il film dell’”incomunicabilità”, La Notte riesce a farci percepire la stessa gabbia invisibile che attanaglia i suoi protagonisti, la parziale incapacità di comprenderla e quindi di rifuggirla.
L’intero film diventa una sorta di vetrina dove i corpi si dispongono come automi, ignari della loro esistenza, incapaci di carpire la realtà di un mondo che basandosi sulla falsità e la precarietà dei rapporti si fa di giorno in giorno più fittizio; le mura che s’ innalzano tra i personaggi, nella società come nella coppia, si rivelano spesso nei piani dove la cinepresa si allontana tanto da creare un vuoto fisico che mima quello psicologico e il quadro si compone tra grandi pareti bianche e i soggetti che vicini ad esse diventano sempre più piccoli, inutili all’occhio della macchina come alla loro stessa vita. Dalla forma di dramma psicologico non trapela insofferenza verso la società ma immobilità, la noia di chi non riesce a ribellarsi all’ambiente, solo apparentemente vitale, che lo circonda. Siamo nella dolce vita milanese dei primi anni sessanta, dominata da imprenditori bramosi di vivere un eterno presente dove gli intellettuali privi di coscienza e amanti della mondanità altro non sono che orpelli per miliardari annoiati.
La Notte del titolo fa riferimento al centro narrativo del film, la festa in villa in onore di un cavallo da corsa. L’intera sequenza che ricorda insieme sia La Dolce Vita (girato nello stesso periodo) che La Règle du Jeu di Jean Renoir è un lungo delinearsi di quest’ambiente borghese sull’orlo del collasso. Ma se nel film di Fellini i personaggi sono immersi nell’assurdo e ne La Règle du Jeu i protagonisti sono del tutto consapevoli di vivere la vita come una farsa, gli eroi di Antonioni sono completamente succubi della loro menzogna tanto da non potersene accorgere. E’ interessante notare come in questa pellicola dove i soggetti sono incapaci di comunicare tra loro sia in qualche senso protagonista la parola. Intellettuali e imprenditori basano il loro essere sulla capacità di esprimersi, le loro parole possono sia aprire orizzonti che chiuderli, illuminare o dissimulare la realtà. Ed è appunto questa parola che paradossalmente non permette ai personaggi di comunicare.
Questo gioco tra noia e vitalità, verità e menzogna sembra incidersi fin dai titoli di testa dove la lunga panoramica su una Milano in fermento si chiude dissolvendosi sul volto di un uomo in fin di vita. La morte, reale, rispecchia la morte inconsapevole di una società che muove i suoi primi passi. Tommaso, amico di Lidia e Giovanni avverte solo alla fine dei suoi giorni quello che i personaggi ancora non riescono a comprendere, la vita così vissuta è una menzogna che inviluppa gli uomini senza che questi se ne accorgano. “E’ incredibile come non si ha voglia di fingere ad un certo momento” sono le parole di Tommaso che sembrano non sfiorare Giovanni ma che nel profondo toccano Lidia.
La donna è spesso nei film di Antonioni l’unica in grado di cogliere un senso di malessere della società riflesso però dallo schermo del microcosmo della crisi coniugale; in questo caso l’unica a percepire qualcosa è proprio Lidia, interpretata da un’imperturbabile Jeanne Moreau, la sua crisi esistenziale cerca da un lato di smuoverla, di riportarla all’azione ma dall’altro la blocca all’interno della coppia. Se ne Il Deserto Rosso, la crisi della protagonista sarà compresa, elaborata e manifestata nella nevrosi, quella di Lidia si risolverà solo nell’esteriorità, nella ricerca di un nuovo sentimento d’amore per il marito.

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I Pugni in Tasca di Marco Bellocchio

L’esordio di Bellocchio dietro la macchina da presa ha tutto il gusto delle nuove ondate europee ed americane del periodo. L’efficacia della pellicola risiede ancora nelle novità dell’impianto stilistico in grado di lacerare il passato con una messa in scena svincolata da dogmi cinematografici e nell’irruenza con cui il regista tratta temi “delicati” come rapporti familiari, malattia fisica e mentale.
Parte del merito della riuscita del film va attribuita alle interpretazioni degli attori principali tra le quali brilla quella di Lou Castel: l’allora giovane attore donò al suo personaggio, Sandro, una malinconica follia ornata da una fredda crudeltà di uno splendore senza pari.
L’intera vicenda ruota attorno ad una famiglia di provincia, un tema che in qualche modo può esser considerato attiguo alla realtà italiana. In tal modo Bellocchio si avvicina ai grandi esordi dell’epoca: trattare nello specifico un argomento per quanto possibile prossimo all’ambiente conosciuto così da prendere le distanze dalle grandi storie “da cinema” per poi mescolarvi uno stile innovativo e personale; in questo caso il regista saggia melodramma e crudo realismo, simbolismo ed echi di rivoluzione. E’ la dissacrazione della famiglia borghese e del modo cattolico d’intenderla. Il cinismo del film è un mezzo necessario a rappresentare la palingenesi della generazione che da lì a pochi anni sarà protagonista dei movimenti del ’68.
In una villa della provincia piacentina vivono insieme alla madre cieca quattro fratelli. Questa casa isolata diventerà una gabbia dalla quale sarà impossibile evadere, un microcosmo autodistruttivo che si nutre della follia dei suoi abitanti. L’unico che sembra riuscire ad allontanarsi è Augusto, il fratello maggiore, il solo che conduce una vita ordinaria: incaricato in qualche modo di rimpiazzare il padre -che come figura è totalmente assente-, amato dalla sorella Giulia e invidiato dal fratello minore Sandro. Quest’ultimo attratto dalla vita di Augusto, dalla sua -se così vogliamo definirla- normalità, decide che per svincolarsi da questa trappola familiare è necessario tagliare tutti i rami malati dell’albero a cominciare dalla madre. Gli omicidi che si susseguono, quello della madre e poi quello di Leone, sono costruiti in un climax che fa immedesimare lo spettatore nei sentimenti vissuti in quell’istante da Sandro. Alla morte non segue sofferenza, non a caso con non poco distacco sentiremo dire: “Questa casa non è mai stata cosi viva come per un funerale”; letta in senso allegorico la morte, che è un taglio netto con il vecchio, diventa una rigenerazione: la carta della morte può essere anche quella della rivoluzione. Anche la cecità della madre può esser intesa come una cecità in senso metaforico sia della vecchia generazione come della nuova società borghese. La totale mancanza di una figura paterna simbolo sia dell’inutilità che di un vuoto di riferimenti.
Nella pellicola la malattia fisica può diventare il presupposto per leggere la realtà che ci circonda così come quella mentale diviene un modo nuovo d’intendere la vita. Colui che nel film rappresenta “la normalità” cioè Augusto, non raffigura la serenità che vorrebbe raggiungere Sandro ma l’omologazione che invece rifugge. La città con i suoi schemi diventa più claustrofobica della villa isolata, forse unico luogo dove è permessa l’espressione del proprio essere, dove la libertà esasperata fino alla follia sarà vissuta pienamente.

penny lane

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Nessuno sa ciò che succede oggi
Perché nessuno vuole che succeda qualcosa
In realtà non sappiamo mai ciò che succede
Sappiamo solamente ciò che vogliono
(…)
Ogni volta che qualcosa si è smosso in questo mondo.
E’ andato tutto per il peggio
Ecco perché nessuno si da una mossa
Nessuno osa provocare l’avvenire

2 ou 3 choses que je sais d’elle di Jean-Luc Godard

"Parto tranquillo sulla strada del sogno e dimentico il resto (…) Ho dimenticato tutto salvo che, poiché mi riducono a zero è da lì che bisognerà ripartire”.

Un piano, una tazza di caffè dove la schiuma si muove formando un piccolo vortice, una delle immagini più famose di 2 ou 3 choses que je sais d’elle. Come il vortice creato dalla società dei consumi, ambiente in cui viviamo e dal quale anche nostro malgrado siamo risucchiati. Ma questo gorgo potrebbe avere anche una valenza positiva, rappresentare un pensiero mutevole pronto a dubitare della realtà che lo avvolge.
Ispirato da un’inchiesta de Le Nouvel Observateur, “2 ou 3 choses que je sais d’elle” è il più scarno e acre tra i film del primo periodo. Gli ideali romantici di rivoluzione muoiono già con il volto dipinto d’azzurro di Pierrot. Il cinema di Godard si scompone: a diventare protagonista è l’immagine della quale si inizia a sperimentare profondamente il limite e la possibilità. La struttura già frammentata si svincola del tutto dalla narrazione canonica e l’interesse volge alla descrizione della società e ai rapporti che intercorrono tra oggetti e persone, evitando l’indagine rigorosa e procedendo per associazioni spontanee poiché come dirà Juliette: nessun evento è vissuto per se stesso, si scopre sempre che è legato a ciò che lo circonda. L’intenzione del film è proprio di creare uno sguardo sull’insieme mediante una struttura circolare dove vicende, oggetti e persone si uniscono in ordine di consequenzialità, oltre a rappresentare con questa forma la prigione che crea la società dei consumi dove l’uomo si racchiude consapevolmente come padrone fino a diventare inconsapevolmente schiavo del sistema che esso stesso contribuisce incessantemente a creare.
Elle è l’attrice e la donna, è Marina Vlady e Juliette Jeanson insieme soggetto ed oggetto della vita e del film. Ma elle è sopratutto la regione parigina di metà anni sessanta: passivamente pronta ad accogliere il cambiamento in forma di cubi di cemento. Il riassetto urbanistico di Parigi entra nel film da protagonista, palcoscenico vivente degli eventi. A muovere i fili “il je” di Godard, in forma di voce fuori campo spesso sussurrata e nascosta riflette sulla vita moderna e sulla crisi dell’ esistenza nella nuova società.
Il paragone con Vivre Sa Vie è spontaneo, naturale grazie all’ auto-citazione che vede riaffiorare il volto di Nanà come dipinto, allo stesso modo logico trattandosi di un film da cineasta. Entrambe prostitute, Nanà era però la donna destinata a vivre sa vie consapevole delle sue scelte e del suo destino, appagata nella sua libertà di decisione la vedevamo filosofeggiare immersa nella splendida luce di Coutard. Juliette è invece lucida, calcolatrice. E’ moglie e madre del tutto inglobata nel meccanismo. Non vede nella prostituzione il disegno di vita ma un mezzo per raggiungere uno scopo: comprare il superfluo che nella nuova società è divenuto indispensabile. La prostituzione in Godard (come peraltro più volte spiegato dal cineasta stesso), non è soltanto il mestiere in sé bensì una metafora molto più ampia dei rapporti che si vengono a creare tra l’ uomo e la società. La vendita del corpo equivale all’abnegazione che tutti compiono prima o poi per trovare un posto nella società. E’ quindi necessario uscire da questo loop.
Il riemergere dal meccanismo può avvenire soltanto dimenticando: se in molti film di Godard risuonano insistentemente le parole “vita” e “scelta” in 2 ou 3 choses que je sais d’elle la parola che risuona più spesse è “dimentico”.
Quello che è un cinema teso tra teatralità e veridicità di gusto neorealista nasconde spesso dietro il farsesco una complessità di spirito e una profondità notevole. I personaggi godardiani assorbono e si nutrono del periodo in cui vivono anche quando il film (e una lettura superficiale) li presenta come completamente avulsi dall’ ordine sociale. I protagonisti di 2 ou 3 choses que je sais d’elle, proprio per questa ragione ci appaiono del tutto ordinari. La loro alienazione nasce dalla percezione della società parigina dell’ epoca, la loro è quindi una maschera naturale fattagli indossare dal sistema. Soltanto quando riescono a liberarsi da questo limite in cui sono finiti possono riprendere coscienza del loro essere. E’ nel momento in cui i personaggi escono dalla vicenda che inizia la riflessione: l’azione si blocca e in ambienti molto spesso (e non a caso) riempiti di specchi gli attori, sguardo in macchina, smettono di prostituirsi e riprendono coscienza del loro essere.
Come i personaggi escono dal film per poter pensare così è necessario secondo Godard uscire dalla realtà in cui si vive per poter costruirne una nuova. Il mondo quantomeno irreale che nasce da questa scissione non si trasforma assolutamente in un luogo fittizio, ma nell’unica possibilità che ha l’uomo di liberarsi dal sistema.

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Viridiana di Luis Buñuel

La polemica che Buñuel rivolge alla religione è un attacco all’idealizzazione del mondo e la poetica del Maestro che fa capo all’avanguardia surrealista, si pone – banalizzando al massimo– di vedere la parte sommersa dell’ice-berg. E’ in quest’ottica che va letta Viridiana: da una parte la prospettiva rovesciata, anti-idealistica e non religiosa, che non sia il bene a trionfare sul male ma anzi il contrario e dall’altra la volontà di leggere ciò che non è scritto.
Viridiana è una giovane novizia che, su consiglio della madre superiora, poco prima di pronunciare i voti si reca a trovare Don Jaime, suo zio e suo benefattore. E’ da questo ritorno nella quotidianità che Buñuel fa scontrare la ragazza (che nella sua veste di religiosa rappresenta il bene) con la realtà che invece scoprirà essere permeata dal male. La pellicola è una sintesi di tutti i temi cari al regista: vi troviamo il suo spiccato animo anticattolico e antiborghese, l’indole anarchica, il cinismo verso il moralismo e naturalmente l’attenzione alla sfera psicoanalitica.
Don Jaime rappresenta un’antica aristocrazia terriera spagnola, dedita alle opere di bene e al lavoro. La moglie di Don Jaime è morta il giorno delle nozze e da allora l’uomo per ricordarla usa indossare il suo abito da sposa. Una sera convince Viridiana ad indossare l’abito della defunta moglie e dopo averla addormentata cerca di abusare di lei senza però riuscirci. Il mattino dopo le fa credere d’averla posseduta gettando la ragazza nello sconforto. Viridiana decide quindi di tornare in convento, ma appena prima di salire sull’autobus viene a conoscenza di una terribile notizia: Don Jaime si è impiccato.
In questa prima parte del film Buñuel utilizza uno dei suoi abituali e amati cliché: quello del lapsus d’azione. L’evento, cioè, che prende una strada del tutto diversa a causa di una circostanza che imprevedibilmente non ha luogo. La morte della moglie il giorno delle nozze rimanda al feticismo sessuale di Don Jaime; il mancato atto d’amore porta al suicidio e soprattutto la mancata partenza, per una manciata di secondi, di Viridiana, sancirà, con il ritorno a casa dello zio, la definitiva sconfitta del “bene”.
Ritornata alla tenuta Viridiana incontra suo cugino Jorge. Egli rappresenta il doppio moderno del vecchio Don Jaime, lo sviluppo dall’antica aristocrazia terriera alla borghesia rampante. Buñuel, ricalcando quello che all’epoca nella società spagnola fu il passaggio da “vecchio” a “nuovo”, mostra come un popolo pur apparentemente evolvendosi, conservi in sé le medesime accezioni negative che hanno caratterizzato le generazioni precedenti. La ragazza decide di rimanere ed approfittare di una parte della casa per esercitare il suo spirito di religiosa, trasformando una parte del possedimento in un ostello per poveri. La critica di Buñuel si rivolge ai mendicanti esattamente come alla ricca aristocrazia e ai religiosi, tra questi mondi per il regista non c’è alcuna differenza: è solo la compassione (intesa nel suo significato più popolare ovvero come pietà e non come patire con ovvero soffrire insieme) che porta l’uomo a guardare alla miseria senza la lucidità necessaria. Per sottolineare le similitudini tra questi mondi Buñuel, lavorando sul montaggio, contrappone la scena in cui Viridiana prega insieme ai mendicanti alle immagini di operosità del lavoro, al fine di porre l’accento sul meccanicismo di entrambe le azioni. Dal punto di vista del montaggio, anche se del tutto funzionale al racconto, è uno dei rari guizzi di ricerca stilistica presente nel cinema del Maestro. Buñuel non è tanto interessato alla ricerca estetica quanto al voler trasmettere le sue tesi, costruendo il film in una forma abbastanza semplice di melodramma. Le sue immagini sono pacate, il bianco e nero sobrio e la macchina da presa segue le azioni dei personaggi senza scomporsi. Una dolcezza di stile che spesso può anche stonare con ciò che invece il regista sta mostrando; il tocco di Buñuel è il tocco di un maestro, le sue immagini contro la religione, irriverenti, forse blasfeme non sono mai rozze e scontate, ma sempre di una ricercatezza eccellente si schiudono e richiudono nel gioco dell’intravedere. Si pensi ad esempio a Don Jaime che guarda la bambina della governante mentre gioca con la corda (che personalmente trovo agghiacciante), oppure, celando riesce a mostrare immagini ancor più sconvolgenti: nell’epilogo del film, il banchetto dei mendicanti, due dei conviviali consumano un rapporto sessuale dietro un divano dove sono messi a dormire i bambini; Buñuel non mostra tanto i due adulti ma inquadra in primo piano i volti dei bimbi come a voler mostrare che anche l’innocenza capace di fermare l’immoralità, altro non è che un alibi di cristiana memoria. Ma è nell’epilogo del film che si condensa tutta l’anima surrealista di Buñuel: rimasti soli i mendicanti decidono di dare un banchetto nella parte della casa dove viveva Don Jaime, trasformando quella che doveva essere una cena “da ricchi” in una chiassosa orgia. Sporcano e distruggono la quiete che nascondeva la vera anima della casa, trasformano in esplicito ciò che era stato fino a quel momento celato. Per poi mettersi in posa per quella foto mai scattata sull’Ultima Cena con cui Buñuel, maestro in irriverenza, tocca uno dei picchi più elevati della sua sarcastica iconoclastia.