4 mesi 3 settimane e 2 giorni di Cristian Mungiu

L’impressione che si ha guardando 4 mesi 3 settimane e 2 giorni è che, nelle mani di un regista degno di tale nome, la scelta estetica vada oltre il puro gusto artistico e diventi una linea etica attraverso la quale si può marcare un’opinione pur non interferendo apertamente nello svolgimento della storia. Mungiu è riuscito a girare un film dove si tratta un argomento facilmente soggetto a giudizi moralistici come l’aborto - in questo caso clandestino - senza che questo assuma un ruolo psicologicamente centrale e descrivendolo per ciò che è nella vita quotidiana di chi, spinto dalla necessità, è costretto ad agire senza permettersi di pensare ad altro se non alla propria sopravvivenza.
Il film, ambientato nella Bucarest del 1987 - poco prima della caduta del regime di Ceauşescu - racconta una giornata di due studentesse ventenni: Gabjta, che deve abortire, e della sua amica Otilia che si è presa l’onere di aiutarla in tutto e per tutto.
Fin dalla stessa decisione dell’unità di tempo il regista ci accompagna in un universo cinematografico che perde la sua dimensione di spettacolo. Mungiu ci riporta ad una coscienza quasi documentarista che, con le debite e ovvie differenze, può ricordare la corrente neorealista: la camera pedina le due attrici alle spalle, si privilegia l’inquadratura fissa e il piano sequenza e la messa in quadro trasforma lo spettatore in una spia solidale e silenziosa.
La storia procede con spontaneità seguendo le vicissitudini di una giornata comune che diventa speciale come solo la quotidianità può essere; Gabjta sa che deve abortire, è ferma nella sua decisione ma come notiamo fin dall’inizio è incapace di organizzarsi, di vivere quest’esperienza come dovrebbe un’adulta: la sua decisione ci appare come spinta più da un innato istinto di sopravvivenza che da una vera e propria consapevolezza di ciò che sta accadendo. La sua è una figura spiccatamente infantile che si presenta a volte tanto innocente da sembrare quasi sciocco e che nel corso della pellicola non subisce alcun cambiamento.
Otilia, invece, è un personaggio adulto, maturo, in grado di barcamenarsi con sangue freddo nelle più svariate circostanze. Durante il film subisce un’ulteriore maturazione, acquisendo una maggiore coscienza della società che la circonda e finendo poi per percepire come le esistenze che le ruotano intorno non abbiano altri legami oltre quelli guidati dall’utilitarismo e di come la vita sia prima di tutto una battaglia per il quotidiano che deve essere combattuta in uno spettrale silenzio.
In questo senso, facendo riferimento anche all’intenzione del regista, che ha sottolineato più volte come la pellicola vuole innanzitutto essere uno spaccato di vita dell’epoca, potremmo considerare Otilia la vera e propria protagonista del film.
Le difficoltà superate durante la giornata, da quella di trovare una stanza d’albergo all’abuso sessuale che Otilia subisce per far abortire Gabjta, o la cena a casa del fidanzato, dove, mediante un lungo piano-sequenza, si ritrae il pregiudizio verso le estrazioni sociali più basse, fino all’epilogo crudo e straziante del feto riverso nel bagno e della cena al ristorante ricordano le peripezie di Ladri di Biciclette. Vi si ritrova in questa coppia di amiche la stessa infanzia perduta, l’attaccamento alla vita, la volontà di ritrarre un’intensa giornata che non ha niente di ciò che lo straordinario cinematografico ci ha abituato a vedere ma un qualcosa di comune in un tempo storico non propriamente favorevole, infine la sensazione di assistere col fiato sospeso ad un racconto che non conosciamo ma ci sembra di vivere come parte di noi. L’aborto, conseguentemente, pur costituendo il motore scatenante della pellicola, finisce per rimanere ciò che deve essere: uno dei tanti aspetti della vita umana che, indipendentemente, dalle opinioni personali, inutili in questo caso, può esserci come no.
4 mesi 3 settimane e 2 giorni è l’esempio che le cinematografie europee marginali possono essere capaci di grandi slanci e soprattutto l’occasione per scoprire e riscoprire un popolo che molti conoscono solo attraverso gli occhi di un fascismo neppure più tanto latente.

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Naniwa Erejî di Kenji Mizoguchi

Pur non allontanandosi del tutto dal modello del cinema americano, dal quale la cinematografia giapponese spesso attinse sia esteticamente che come impianto industriale, Kenji Mizoguchi segue una linea autoriale propria temperata da un gusto per il naturalismo che, in occidente, avvicinerà le sue opere a quelle di Jean Renoir arrivando a segnare il cinema europeo delle “nuove ondate” e in primo luogo quello francese come, in particolare, si avrà modo di riscontrare nella filmografia di Godard.
In Naniwa Erejî (Elegia di Osaka) il regista delinea la storia di Ayako una giovane donna che da telefonista in una ditta farmaceutica al fine di poter provvedere al padre e al fratello si ritrova, suo malgrado, a fare da amante a ricchi uomini. Nella pellicola si può già riscontrare l’innovazione concettuale e stilistica dell’autore: Ayako è una delle tante eroine che caratterizzeranno il cinema di Mizoguchi ed un personaggio dove si concentra un nuovo universo femminile che anela l’indipendenza da una società ipocrita che, invece, si regge su uno schema patriarcale e maschilista destinato però ad indebolirsi con il passare del tempo ed una generazione che desidera interrompere quel meccanismo che definisce i rapporti tra individui rispetto al tornaconto personale.
In questo soggetto sviluppato in forma di “dramma sociale”, che avrà modo di aprire la strada alle pellicole degli anni ’50, prende ampio spazio la ricerca estetica di composizione del quadro: privilegiando il primo piano, avvalendosi della profondità di campo e di lunghe inquadrature –nonché di veri e propri piano-sequenza- il regista crea dei piani che oltre ad essere tasselli funzionali al racconto, come vuole lo stilema del cinema classico, sono anche “sguardi” che, invece, richiedono partecipazione da parte dello spettatore e lo invitano così ad addentrarsi nella complessità dell’ambiente descritto.
L’interesse del regista è volto alla donna nella società a lui contemporanea, anche in questo caso il fulcro dell’analisi è la mercificazione dell’essere intesa come consenso ai dogmi sociali. Mizoguchi dimostra attraverso la pellicola l’impossibilità di sottrarsi ad un destino quando questo è stato ormai intimamente deciso: l’oppressione se vissuta come condizione di libera scelta, non si porrà quindi come ostacolo al desiderio di un futuro svincolato dalle tradizioni poiché se un’indole è davvero ribelle si scopre capace di sovvertire gli schemi pur imponendosi di farne parte.