Les Chansons d' Amour di Christophe Honoré

Les Chansons d’ Amour è un film dolce e amaro, un film d’ amore e sul bisogno di amare ed essere amati. Christophe Honoré riesce a coniugare con dolcezza il nostro mondo con la nostalgia per un tempo che fu e vuole ancora essere.
Rievoca lo spirito di un cambiamento, fin dall’ inizio, dove i titoli di testa ricordano - o forse omaggiano graziosamente - Les 400 coups. La cinepresa si muove per le strade del decimo arrondissement e nei volti avvolti da una nebbiolina uggiosa di una qualunque giornata d’ inverno, ci sono persone. Parigi è ancora viva, certamente diversa, ma riesce ad entrare nel film con lo stesso tenero vigore, Parigi di nuovo attrice. La ritroviamo ideale come in Truffaut e reale come in Godard. Honoré fa divincolare gli attori nel traffico, sui marciapiedi dove i passanti, incredibilmente, si voltano ancora a guardare la cinepresa.
Ma è anche un film pienamente radicato nel presente, che racconta l’ incontro e l’ amore, lo smarrimento e la morte. Un dramma che si costruisce nella forma di commedia musicale, dove gli attori cantano con voci dolci e sussurrate le canzoni di Alex Beaupain.
Ismaël (Louis Garrel) è innamorato di Julie (Ludivine Sagnier) ma anche di Alice (Clotilde Hesme) e non riesce ad essere abbastanza maturo da poter pensare di “sistemarsi” con la prima. Alice, come canta, si trova a fare da ponte tra i due. Questo rapporto a tre è un po’ un’ idillio alla Jules et Jim, ma non manca di momenti che strizzano l’ occhio a La Maman et la Putain. Poi Julie muore, inaspettatamente. L’ elaborazione del lutto da parte della famiglia della ragazza. Le difficoltà di Ismaël davanti a questa morte assurda che è anche perdita di una stabilità affettiva già precaria. Poi la sua rinascita grazie all’ amore, che Erwann riesce, dopo aver insistito con tanta tenacia, a dargli e a ricevere. A tenere insieme la storia sono proprio le canzoni, come dei momenti sognati, dalle quali si percepiscono con immediatezza i sentimenti dei protagonisti.
Gli omaggi di Honoré sono davvero tanti, ed è piacevole poter riconoscere i piani che questo film di nuovo millennio si è fatto prestare dal passato. Rivivono le inquadrature di Eustache, Demy e Godard; chiare, vere e proprie citazioni che non si nascondono. Alimentano indubbiamente una vena nostalgica ma, allo stesso tempo, trovandosi nelle scene decisive allo svolgimento narrativo, finiscono per essere parte integrante ed indispensabile del film. Allo stesso modo troviamo la struttura narrativa divisa in capitoli, le didascalie e le insegne luminose di Godard, i libri di Truffaut.
L’ unico neo di tanto citare sta nei momenti in cui Garrel recita alla Léaud. Benché ai piani alti(1) sia stato detto che il giovane attore poteva ricordarlo (e, in effetti, Les Amants Réguliers ne era una prova) va detto che la differenza tra voler ricordare e imitare può diventare labile, e indirizzarsi verso la seconda è drammatico. La recitazione manierata, le espressioni e i gesti allucinati di Léaud poco gli si addicono. Ismaël/Garrel, con il suo aplomb da bel tenebroso stona nelle vesti dell’incerto Doinel(2). Ma per un personaggio che fa un passo falso, c’è n’ è un’ altro cui Honoré invece ha reso grazia. Jeanne, sorella maggiore di Julie, è interpretata da una splendida Chiara Mastroianni. L’ attrice riesce, anche se in una parte marginale, a fare onore a cotanto cognome. La sua è una parte intensa ed il regista è abilissimo nel cogliere attraverso i primi piani ogni sfumatura del suo volto, dove nel carattere marcato e negli occhi sognanti rivive anche un po’ del nostro cinema.

Plus d'infos sur ce film

Les Chansons d’ Amour è un film da amare. E’ una pellicola intensa ma che scorre bene, che citando crea e che riesce ad essere ben equilibrata tra presente e passato, sogno e quotidiano. Il suo vero omaggio alla Nouvelle Vague sta nel voler nuovamente parlare al presente, nel voler cercare lo straordinario nell’ ordinario, nel tentare di raccontare quella che per un certo tipo di cinema presuntuoso è la banalità e che per altri, invece, banalità non è perché come diceva Zavattini, il banale non esiste. Ma è anche un film da difendere perché è un cinema che racconta di noi. Honoré ha reso giustizia alla generazione che ritrae. Questa generazione, che è anche la mia, poco presente al cinema se non in veste frivola o da soap opera, desiderosa di ottenere una parte in tv, precaria in ogni senso e spesso sconfitta. Oppure che diventa vincente solo quando scappa dal mondo, si agita isterica fuggendo dalla società che l’ ha creata.
In questo film non fugge nessuno, al massimo si scappa per un po’, neppure troppo lontano, per poi ritornare. C’è lo scontro con la politica e la società, c’è chi fa il giornalista e non l’ aspirante velina. E insieme alla realtà ci sono i sogni, l’ amore in tutte le sue sfaccettature, la vita.

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(1) Cahiers Du Cinéma, in un' articolo a proposito de Les Amants Réguliers
(2) In certi memorabili passaggi di Baisers Volés e Domicile Conjugal.

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Mon Oncle di Jacques Tati

Mon Oncle è un film davvero intelligente. Trova la sua forza in una forma allegra e coinvolgente, e allo stesso tempo solleva uno dei problemi che con il passare degli anni ha assunto toni tutt’altro che ilari: la profonda stupidità che dilaga nella società dei consumi.
La trama del film è incentrata sulla contrapposizione di due mondi nella medesima città che è, già in sé, immagine di tutti quei luoghi che prima di essere divorati dal cemento vivevano ancora a metà tra passato e futuro. Nel quartiere nuovo vivono i coniugi Arpel mentre Monsieur Hulot vive nella parte vecchia. Come filo conduttore tra i due mondi troviamo il piccolo Gérard, figlio degli Arpel, che alla vita moderna dei genitori preferisce di gran lunga quella di Hulot, suo zio.
Il film non procede con una narrazione vera e propria, si costruisce mano a mano nel susseguirsi di episodi che hanno come punto di riferimento la figura di Hulot, che costituisce il centro dell’azione. Monsieur Hulot, interpretato dallo stesso Jacques Tati è un personaggio che affonda le sue radici nella grande tradizione del comico ai tempi del muto: le connotazioni fisiche che lo rendono immediatamente riconoscibile (l’impermeabile, l’ombrello, il cappello e la pipa), la marcata gestualità, il rapporto comico che s’ instaura tra l’uomo e lo spazio e la quasi totale mancanza dell’espressione verbale.
Monsieur Hulot è una figura stramba e sognante; il suo mondo ideale non è quello della modernità, ma quello dal sapore antico del quartiere caloroso e pittoresco in cui vive. Le case vecchie, la piazza sempre animata da un’umanità varia e chiassosa che vive avvolta nella luce e nella musica. Tuttavia Hulot è legato tramite la sorella al mondo moderno, ed è proprio in questo mondo estremamente preciso pulito e ordinato tanto da sembrare finto che Tati ambienterà i vari ed esilaranti siparietti. L’azione si spiega nell’attenzione che il regista volge ai gesti banali e ai riti quotidiani degli abitanti della parte nuova. Tati sottolinea attraverso l’ironia come tutto ciò che la modernità proponeva per migliorare lo stile di vita può ribellarsi contro i suoi beneficiari rendendoli buffe caricature di se stessi (splendide le sequenze in giardino dove nessuno sa dove può mettere i piedi).
Il bersaglio preferito di Tati è la piccola borghesia consumista che in Europa si stava sviluppando proprio alla fine degli anni cinquanta. Il regista ebbe una lungimiranza invidiabile nel descriverne i lati negativi in un periodo in cui si credeva che la modernità potesse provvedere a tutto. E fu ancora più acuto nel rivolgere l’attenzione non tanto all’alienazione dell’uomo nella società moderna (Monsieur Hulot in fondo non cerca un posto in quella società né soffre perché non vi appartiene) quanto alla stupidità di chi invece nella corsa al nuovo crede talmente tanto da non accorgersi che ne diventa vittima; gli Arpel, parafrasando qualcuno che di consumismo se ne intendeva, non fanno altro che comprare la corda alla quale impiccarsi.
Ma a differenza del successivo epico Playtime, dove il passato è stato definitivamente divorato dal falso progresso e dove del vecchio non rimarrà che un timido ricordo nella fioraia all’angolo della strada, in Mon Oncle la visione di Tati è ancora nostalgica: il regista volge uno sguardo di speranza a quel passato che amato dai sognatori, dai bambini e dai cani potrebbe ancora salvarci.

la civiltà dei consumi

“…quella aculturazione, quella omologazione che il fascismo non è riuscito assolutamente a ottenere, il potere di oggi, cioè il potere della civiltà dei consumi invece riesce ad ottenere perfettamente; distruggendo le varie realtà particolari… e questa cosa è avvenuta talmente rapidamente che in fondo non ce ne siamo resi conto; è avvenuto tutto in questi ultimi cinque, sei, sette, dieci anni…
È stato una specie di incubo in cui abbiam visto l’ Italia intorno a noi distruggersi, distruggersi e sparire e adesso risvegliandoci, forse, da quest’ incubo e guardandoci intorno ci accorgiamo che non c’è più niente da fare.”

Pier Paolo Pasolini, 1974

Questa citazione è tratta da PASOLINI E LA FORMA DELLA CITTA' merita una visione, forse anche più di una...

L' Atalante di Jean Vigo - il cuore del cinema

Basta solo pensare a L’Atalante di Vigo per avere negli occhi l’immagine dell’incanto. Guardi L’ Atalante e ti chiedi quale sia il suo mistero, come possa con il suo pacato lirismo trastullarsi tra il cuore e il ricordo, sfuggendo la ragione. Puoi dire: “E’ L’ Atalante, è il cuore del cinema, è il film più bello del mondo…”. Ma L’Atalante elude anche le parole, le definizioni e insieme il tempo. Perché Vigo, animato dal suo gioioso anarchismo, con questa sua figura così romantica di autore perseguitato dalla sorte avversa, ha celato nella celluloide il segreto del cinema e della vita.
Nemmeno questa sua aurea di mito, che lo avvolge, che lo culla tra le braccia del tempo da ormai tanti anni può spiegarlo. L’Atalante è più grande anche del suo stesso mito, lui appena nato ha imparato a correre più veloce, fino a superarlo; e mentre passeggia così verso l’infinito, ogni tanto si ferma per voltarsi indietro, ti strizza l’occhio e si fa guardare un po’ nella sua ammaliante bellezza.
L’anarchia di Zéro de Conduite e il volteggiare della macchina da presa di À Propos de Nice, che si muove musicalmente nello spazio, confluiscono ne L’ Atalante.
Anche se parlare d’inquadrature può sembrare del tutto riduttivo, va almeno citata la fondamentale collaborazione di Boris Kaufman; dietro la macchina da presa per i primi due e alla fotografia per L’Atalante contribuì a donare a queste pellicole un tocco di modernità e di originalità incredibile rispetto al cinema del periodo. Ne L’ Atalante i piani non sono semplici finestre che ci permettono di assistere alla rappresentazione, ma sguardi intensi che s’ impregnano di poesia: le inquadrature ribassate fino a terra, i corpi avvolti dalla nebbia ripresi ora dall’alto ora dal basso, le infinite angolazioni sperimentate per ricreare, proprio attraverso gli stessi giochi di macchina, la tensione emotiva; la macchina da presa finisce per sembrare un uomo nascosto che “spia” questi avventurieri, dagli angoli più nascosti del battello.
Quella de L’ Atalante è la storia di un amore tra Jean, capitano di battello e Juliette, ragazza di paese. E’ l’amore ritratto nel momento più avventuroso quello in cui la relazione inizia e la coppia comincia a scoprirsi, forse il momento più magico dell’amore, che poi interesserà tanto anche la filmografia di Truffaut.
L’amore di Vigo è un’amore libero, ma di una libertà non canonica, è un amore che è libero senza pretenderlo poiché spontaneo. Una spontaneità innocente e perciò impunibile, fatta di grandi slanci di passione ma anche di liti e separazioni un po’ infantili. Ecco, L’Atalante di Vigo è un film spontaneo, se proprio si vuol parlare di anarchia, è l’anarchia del sentimento che porta gli eroi di Vigo a vivere l’amore come un luogo incantato, un castello delle fiabe; e lo spettatore a vivere il film con la stesso sentimento dei protagonisti. Questo incanto è ripreso in tutta la pellicola, la chiatta che naviga placida lungo la Senna grigia, avvolta dalla nebbia, diventa un luogo fantastico ancor più dei velieri di Jules Verne che solcavano oceani per giungere in terre lontane.
Come fantastica è la cabina dove Pére Jules, vecchio lupo di mare, nasconde i suoi tesori e la sua vita. La figura del vecchio marinaio, con il corpo coperto di tatuaggi e le sue mille avventure da raccontare evoca il mondo sconosciuto, terre esotiche, il mistero. Lo stupore di Juliette nel vedere oggetti strani e a lei nuovi, quella cabina che nasconde l’ignoto tra gatti, carillon e mani mozzate. Ed è come se anche noi vedessimo tutti quegli oggetti per la prima volta, lo stupore di Juliette è anche nostro. Vigo non filma: proiettando il suo sguardo, proietta quello dello spettatore.
Jean si tuffa, disperato nella Senna per vedere il volto della sua amata. Quella sequenza che fa tenere il fiato sospeso, di uno splendore senza paragoni. Mentre nuota e la cerca, lei appare nel suo abito da sposa. Lo sguardo di Jean è nostro, perché basta chiudere gli occhi per far apparire L’ Atalante.
Penso che, in generale, i film più grandi siano proprio quelli che riescono a far vivere allo spettatore i sentimenti dei protagonisti, non si tratta di sentire la storia o di immedesimarsi o di riconoscersi in un personaggio piuttosto che in un altro, ma di vivere l’emozione. E Vigo ci riesce, filmando un sogno. Un sogno plausibile, che nutrendosi di una fantasia infantile può trovare le sue basi solo in una realtà prossima. E’ come quando, da bambini, mentre si giocava, un angolo del giardino poteva trasformarsi in una giungla da esplorare. Vigo ha filmato questo giardino, ma noi continuiamo a vedere quella giungla; ecco credo che la magia sia tutta qui, ma potrei anche sbagliarmi, dopotutto è L’Atalante, è il cuore del cinema, è il film più bello del mondo…