Sauvage Innocence di Philippe Garrel

François è un giovane cineasta, conosciuto ma marginale, alle prese con la realizzazione di un film contro l’eroina, un’opera che deve essere scevra di moralismi dove la protagonista, Marie-Thérèse, rivive la vita di Carole un tempo donna di François, morta per overdose. Ciò che desidera il giovane regista, però, è creare un film dove il drogato non deve essere stereotipato e risultare, come spesso accade, un ribelle che quindi rischia di affascinare lo spettatore ma la droga deve essere descritta per quello che è: una peste che distrugge le persone ed i rapporti.
Il film, girato in bianco e nero e come di consueto a metà strada tra l’intimismo (la storia di François come cineasta marginale ricalca quella di Philippe Garrel) e l’universale (il rapporto tra vita e arte), si divide in due parti dove gli stessi personaggi assumono significati diversi; nella prima parte il bianco e nero rende romantiche le vicende: François che incontra il piccolo figlio di Carole, l’incontro con Lucie che diventerà l’attrice protagonista del film e le discussioni con amici e parenti sul significato del raccontare attraverso il cinema.


L’atmosfera si fa pesante quando i rapporti con la produzione diventano via via più complessi, François una volta convinto di aver ottenuto i finanziamenti dal produttore, si ritrova invece sbattuto malamente fuori dall’ufficio e senza risorse per girare il film. Indeciso sul da farsi, ma sempre più convinto di dover girare il film ad ogni costo, è costretto a rivolgersi a Chas, un mecenate che intende finanziarlo ma alle sue condizioni: pur d’iniziare a girare François accetta di andare a prendere una partita di droga in Italia, i cui proventi serviranno al film, il giovane si trova così coinvolto in ciò che voleva denunciare.
Se la costruzione metacinematografica ci può far pensare a la Nuit Américaine, Sauvage Innocence non ne condivide, però, lo spirito di condensare nella vita l’esperienza cinematografica e viceversa. I protagonisti si trovano a vivere nel reale ciò che la pellicola narra, François sempre più coinvolto nei meccanismi della droga e Lucie che per farsi amare da François ed incarnare meglio il suo personaggio inizia a farsi di eroina.
I rapporti umani si sgretolano mano a mano che il film si compie: Lucie diventa la musa che perisce dell’arte del suo amato, ricordando l’Anna Karina di Vivre Sa Vie nel momento in cui si legge il brano di vampirismo artistico tratto da Edgar Allan Poe.
Il bianco e nero romantico e sognante della parte iniziale, delle speranze e delle aspettative, si trasforma nel bianco e nero della tragedia e del vuoto di senso, dove le esistenze manovrate come burattini da un destino avverso vengono travolte e risucchiate dal cinema e dall’arte che per questa volta non salva ma uccide.

Visage di Tsai Ming-liang

Viviamo nel tempo dell’incontinenza verbale, così assuefatti dal subire continuamente delle voci che il silenzio non fa più parte della nostra quotidianità; eppure la suggestione non nasce soltanto dalla parola, anzi, più frequentemente è lo spettacolo del visibile a far risvegliare le emozioni più intime. Allo stesso modo la natura profonda del cinema non è quella della parola, la sua grammatica l’ associa ad un’arte primitiva e “silenziosa”, la pittura, con la quale condivide il suo tassello portante, il quadro, oggetto iconico bidimensionale al cui interno il regista, come il pittore, si esprime.

Marlon Brando - il fascino dell’ultimo divo

Prima che per i film stessi, Hollywood ha conosciuto la fama per i suoi protagonisti: una fucina d’attori che la magia del cinema aveva trasformato in vere e proprie divinità dell’epoca moderna. Nell’ordine del tempo, Marlon Brando è stato probabilmente l’ultimo attore ad incarnare in pieno tale modello: ha conosciuto il tempo della fama e della bellezza, quello dell’eccesso e dell’eccentricità fino all’ora del declino che, come storia vuole, consacra l’uomo a mito di celluloide. Fin dai primi film l’attore è identificato – soprattutto da un pubblico bigotto e superficiale– come il ragazzo dallo charme contraddittorio del duro ma sensibile, del bello ma anticonformista.Ad oggi risulta difficile riconoscere già da un film come Fronte del Porto, un simile ritratto: siamo nel 1954, agli albori del cammino, ma fin da questa pellicola Brando ha iniziato a strutturare i suoi personaggi in un modo differente rispetto a quello che il pubblico ha percepito, essi contengono un je n’sais quoi di stanchezza e disillusione che l’attore porterà (con tratti ancor più accentuati) nei due personaggi più rappresentativi della sua carriera, Paul di Ultimo Tango a Parigi e Don Vito Corleone de Il Padrino. In entrambi l’attore è un uomo profondamente segnato dalla vita nei cui occhi aleggia un sentore di morte, un uomo ormai deluso dall’esistenza. Questo divenire del personaggio si può assimilare al divenire dell’uomo, che, in effetti, fu segnato da numerose vicissitudini quali simpaticamente eccentriche, quali puramente tragiche.

Cul-de-sac di Roman Polanski

George e Teresa si sono ritirati a vivere in un castello che, tranne per una striscia di terra attraverso cui è collegato alla terraferma, è lambito da ogni lato dal mare. Ogni notte quest’unica strada viene sommersa dall’alta marea, rendendo la dimora, teoricamente, un eremo inaccessibile. Immagine fisica per cul-de-sac, espressione che dà il titolo alla pellicola e indica uno stato mentale dal quale non si è in grado di uscire.
Roman Polanski, abilissimo tessitore d’immagini, avvezzo a trasformare in visione l’essere dei suoi protagonisti, traccia in questa commedia nera dal gusto estremamente grottesco, lo stato di una borghesia sull’orlo del tracollo, bramosa ma incapace di superare i propri limiti interiori. I due sposi novelli che, infatti, hanno deciso di abbandonare il conformismo del quotidiano al fine di dedicarsi a un’esistenza, per così dire bohèmienne, dimostrano fin dalle prime battute l’incapacità di dare forma al loro desiderio.
Inettitudine che potrebbe essere letta sotto due luci differenti: la prima quella della necessità dell’uomo moderno di vivere in una società regolata da ritmi che non sono solo quelli dell’istinto; la seconda, e quella su cui Polanski costruisce il senso del film, è l’impossibilità di vivere liberi quando a costringere l’individuo in una gabbia è sempre e indirettamente il ceto sociale di appartenenza. In tale condizione l’individuo non è realmente conscio della propria situazione e convinto fermamente di essere libero finisce per muoversi come un burattino nelle mani di un destino scelto solo in apparenza.

Gli Amori Folli di Alain Resnais

La natura è un meccanismo meraviglioso, capace anche di far crescere inesorabilmente un’erbetta dall’apparenza fragile ma in realtà abbastanza forte da poter squarciare di netto il pesante asfalto. Giusto un’immagine questa che appare nei titoli di testa ma monito di un cinema che è ancora così forte da poter spaccare il pesante appiattimento della nostra epoca, e a dircelo non è, purtroppo o per fortuna, un giovane regista, ma un vecchio cineasta che ha vissuto l’intera storia del cinema da protagonista e che ancora adesso, alla soglia dei novant’anni, ci dice che il cinema è sempre vivo, e se un motivo c’è, è che esso può ancora stupire.
La padrona assoluta de Les Herbes Folles è l’immagine, dopo un breve tentativo di delineare una storia, infatti, Resnais ci fa perdere in un labirinto privo di un tessuto narrativo e costituito solo di figure, lasciando allo spettatore l’onere e l’onore di dover ricostruire una trama, poiché la pellicola non ha di per sé una logica prestabilita ma ha il senso che lo spettatore gli dà.



Non appena la pellicola abbozza una direzione, infatti, il cineasta inserisce personaggi secondari, figure che transitano nella pellicola, vicende raccontate a metà e passati appena accennati; come il trascorso di Georges, cinquantenne che per caso trova un portafoglio rosso che è di Marguerite, dentista di professione e aviatrice per passione. A Georges basta soltanto una foto, quella che vede sulla carta di identità della donna, ma quanto può dire una fotografia? Quante storie racconta un’immagine?
Soltanto un cineasta navigato come Resnais poteva basare una pellicola su una fototessera, ma questo particolare ci spinge a comprendere quanto sia ancora del tutto necessario ribadire che alla base del cinema vi è solamente l’immagine. Essa è in grado di tramutarsi in un essere vivente, di avere un presente e un passato, non quello che ha ma quello che noi gli diamo; tanto è vero che Georges senza neppure conoscere Marguerite inizia a scriverle lettere e a raccontarle della propria vita. Come nella vita però, i sentimenti vanno e vengono, senza struttura, senza preavviso e allora da un giorno all’altro si invertono i ruoli: Georges diventa il chiodo fisso di Marguerite, è lei che lo cerca e finalmente lo trova.
Les Herbes Folles è un film straordinario, di forte impatto visivo, che ancora una volta ribadisce l’importanza che ha per Resnais il non detto, il senso che lo spettatore da al film più di ciò che sta nella testa dei personaggi, di quello che fanno o che dicono, confermando come il mondo sia governato primariamente da immagini che sta all’uomo mettere in ordine e costruire una storia dietro il visibile. Resnais sembra dirci che di assoluto esiste solo l’immagine mentre ciò che si pensa o si fa si sviluppa sempre in relazione al significato che l’uomo gli dà, non c’è niente di stabilito, può esserci una fine come possono essercene due e può darsi anche che un giorno, quando saremo gatti, mangeremo croccantini…

pubblicato anche su Paper Street