Un Chien Andalou di Luis Buñuel

Tra gli anni ’10 e ’20 del ‘900 le avanguardie artistiche videro nel cinema un ulteriore strumento per esprimersi, nacque così il cinema d’avanguardia: contraddistinto da uno spiccato sperimentalismo, esso si manifestò come il cinema anti-commerciale per eccellenza. Tra queste vi era anche il movimento surrealista che annoverava tra i suoi fondatori Luis Buñuel che non solo individuò nel nuovo mezzo un’altra possibilità d’espressione, ma scoprì come il cinema, grazie alla sua forma naturalmente illusoria, potesse rappresentare il complesso mondo dell’inconscio.
Un chien andalou è il corrispettivo filmico del Primo Manifesto del Surrealismo di André Breton, voci vogliono che la pellicola nasca da due sogni che Buñuel e Dalì fecero nella stessa notte. Al di là del mito, il film ritrae su pellicola le coordinate del movimento surrealista: la dimensione privilegiata dell’Es con le sue pulsioni sessuali e violente, la rivoluzione di matrice marxiana e la condanna al Cristianesimo.
A partire dalla scena iniziale dell’occhio tranciato da un rasoio (per il quale il regista utilizzò un occhio vero) lo spettatore è invitato a dimenticare il visibile per addentrarsi nel mondo dell’Es dove ad imporsi è una dimensione fantasmica non regolata dalle logiche della ragione. Come vuole la scuola freudiana, alla quale si rifà il gruppo, le immagini procedono sullo schermo senza filo narrativo o logico ma per associazioni astratte come avviene durante i sogni e nel modo in cui è possibile leggere l’inconscio.
Il tema centrale è la costruzione dell’identità sessuale del protagonista che si realizza attraverso le avventure discontinue del desiderio e in diverse forme di regressione, molte delle quali si riallacciano alla simbologia Cristiana e alla Passione.
In un chien andalou Buñuel ha inserito i presupposti che saranno poi propri della sua ricerca artistica dimostrandosi fin da subito un regista abile nel maneggiare il cinema al fine di costruire un tessuto visivo in grado di rivelare le molteplici sfaccettature dell’inconscio.

originariamente pubblicato su IL MACHETE

Precious di Lee Daniels

Harlem 1987, Clareece “Precious” Jones ha sedici anni, è madre di una bambina ed è già incinta del secondo figlio; per tal motivo la ragazza -ancora alle scuole medie- è espulsa e mandata in una “scuola speciale”.
Considerate le premesse del soggetto Lee Daniels sarebbe potuto scadere facilmente nel patetismo a buon mercato e con ciò colpire al cuore il grande pubblico, ma così non è stato. La pellicola, acclamata a Cannes nella sezione Un Certain Regard e vincitrice di diversi premi al Sundance Film Festival, tiene incollato lo spettatore allo schermo proprio per il distacco con cui si racconta la storia. La scelta, ad esempio, di girare con i tempi e i modi del neorealismo contribuisce alla percezione di tale divario, soprattutto nelle riprese di molte scene difficili da digerire (come quella dell’incesto) che invece ci sono presentate in piano ravvicinato.
La pellicola si compone inoltre di due livelli, quello appena descritto del reale, e quello della vita interiore di Precious: nei momenti più difficili la ragazza “sogna” di essere una star, di vivere in un mondo appartenente in tutto e per tutto all’immaginario televisivo. L’evasione della protagonista manifesta la pochezza della realtà che conosce, neppure nella fuga è veramente libera: essa non è soltanto schiava di un corpo, di una famiglia e del quartiere-ghetto dove vive ma è anche imprigionata in categorie mentali limitate. Alla ragazza non è stata insegnata altra verità che non sia quella del suo quotidiano o quella che vede in televisione, colpevole a tal proposito è una società, quella statunitense, che Lee Daniels ci mostra piena di pesanti ed evidenti lacune. Precious non può avvalersi di nessun aiuto istituzionale: né la scuola, che la lascia arrivare a sedici anni semianalfabeta, né le assistenti sociali che hanno seguito il suo caso si sono dimostrate degne di una società civile. Per risollevare la testa, la giovane ha potuto contare solo su se stessa e su pochi che hanno saputo mostrare umanità nei suoi confronti.
L’opera mette lo spettatore in uno stato d’angoscia e di profonda impotenza probabilmente paragonabili ai sentimenti vissuti dalla nostra protagonista. Purtroppo in Italia la pellicola ancora aspetta di uscire, un peccato considerando che Precious è un film ben fatto che svela un mondo spesso abbozzato ma più di rado analizzato così a fondo.

originariamente pubblicato su Paper Street

Il Disprezzo di Jean-Luc Godard

Nelle mani di Godard la trasposizione cinematografica del libro di Moravia si trasforma in un lavoro del tutto personale ed il cineasta, come di consueto, si rifà ad una fonte letteraria solo pretestualmente cosicché dell’ opera si riprendono solo le linee guida. L’avvenente moglie francese di uno sceneggiatore italiano inizia a disprezzare il marito dopo che questi cede ai compromessi con un produttore americano che l’ha scritturato per lavorare a un film sull’Odissea diretto da un regista tedesco, Fritz Lang.I ruoli del produttore, del regista e dello sceneggiatore sono mescolati e differiscono da quelli che Moravia gli aveva dato in principio: Godard, infatti, sconvolge la dicotomia classicità/modernità, propendendo per la prima. La figura di Emilia, Camille nel film, è disegnata in una veste del tutto diversa rispetto a quella originaria. La misoginia di Godard si accentua e, non a caso, l’ autore sceglie Brigitte Bardot, icona della voluttà e leggerezza femminile, proprio come a voler sottolineare la sua concezione della donna: se l’ uomo nei suoi film è la figura romantica e sognatrice, la donna rappresenta la controparte frivola. E’ vero anche che mentre nel libro si comprendono le motivazioni che spingono Emilia a disprezzare il marito, nella pellicola non si riesce a percepire la medesima sensazione. In secondo luogo con la Bardot, Godard vuole rappresentare il cinema commerciale: siamo in un momento di stasi della Nouvelle Vague e, infatti, nella pellicola a essere in primo piano non è la lavorazione del film l’odissea, ma i rapporti interpersonali, le liti tra regista, produttore e sceneggiatore, insomma il cinema, così come i giovani turchi lo avevano sognato, sta morendo. Godard con il disprezzo ha inteso fare un film sulla crisi del cinema, ed ha scelto l’Italia e Brigitte Bardot per dimostrarla: con la prima volendo rappresentare il luogo ideale della corruzione e con la seconda il perno del cinema commerciale che come suggerisce il finale, morirà.

originariamente pubblicato su IL MACHETE

Wolfman di Joe Johnston

Siamo nella Londra di fine ‘800 e Lawrence, attore teatrale affermato, viene richiamato dal padre a villa Tabot per assistere nelle indagini sulla morte del fratello, probabilmente ucciso da una creatura infernale che si aggira nei boschi. In molti credono che l’essere sia stato portato dagli zingari, ed è proprio durante una caccia all’interno del campo che Lawrence rimane a sua volta ferito da quello che in seguito si scoprirà essere un Licantropo.
Joe Johnston realizza il remake di un vecchio horror hollywoodiano degli anni ’40 che ha al suo centro la figura del lupo mannaro, creatura che pur avendo una storia antichissima – le sue origini risalgono alla mitologia greca – in ambito cinematografico non ha goduto della stessa fortuna di altri personaggi fantastici quali possono essere Dracula e Frankenstein.
Riprendendo i classici stilemi dell’horror, il regista da vita ad una pellicola interessante e piacevole alla vista: l’ambiente lugubre della campagna inglese è ricostruito con sapienza e meticolosità e la maggior parte delle scene si svolgono nella penombra di una nebbia densa e misteriosa che favorisce questa sintesi di leggenda e realtà che hanno in seno tutti i miti; non allontanandosi quindi dalla tradizione Johnston utilizza sapientemente anche la computer graphic facendone uso solo quando è strettamente necessario come nelle sequenze di metamorfosi.
La figura di Lawrence uomo-lupo è finemente tracciata attraverso flashback che mostrano un’infanzia segnata dallo spettro delle morte della madre brutalmente uccisa e Benicio del Toro è credibile in entrambe le parti sia di uomo che di lupo. Lo stesso vale per Hopkins, al quale i personaggi malvagi calzano sempre a pennello, favoloso nelle vesti di un perfido padre - anch’esso licantropo - che ha nascosto per anni la sua doppia natura e niente ha fatto per salvare il figlio dall’ospedale psichiatrico e dalla gogna pubblica.
In questa lotta tra bene e male, umanità e bestialità, il degno punto di equilibrio si ritrova nella figura di Gwen, moglie del fratello di Lawrence; la donna, innamoratasi di quest’ultimo, è l’unica che cerca di sconfiggere la bestialità nel suo significato più ampio: la crudeltà, infatti, non risiede soltanto nella forma, nel lupo mannaro che pur uccidendo è anch’esso una vittima, ma è soprattutto quella che segna una comunità ancora strettamente legata al pregiudizio e alla paura del diverso. Come da tradizione sia hollywoodiana che di film di genere, la figura femminile rappresenta la forza conciliatrice che media tra parti e in fondo riesce, in un finale un po’ edulcorato che dimostra ancora una volta la volontà di Johnston di legarsi al classico, a ristabilire la tranquillità senza ricorrere all’uso della violenza ma semplicemente con l’amore.

originariamente pubblicato su Paper Street

L' Ora di Religione di Marco Bellocchio

Tra surrealismo e spirito sessantottino Marco Bellocchio tesse la trama di una vicenda particolare, quella della canonizzazione di una santa appartenente ad una famiglia dell’alta borghesia romana, per arrivare a delineare il ritratto di una società moderna in fase di totale decadenza.
Protagonista della pellicola è Ernesto, uno dei figli della probabile santa e unico membro della famiglia contrario a quella che ritiene in tutto e per tutto un’assurda messa in scena: i parenti della defunta vogliono convincere la Sede che la donna è morta per mano di suo figlio Egidio mentre lo pregava di non bestemmiare, e non pugnalata nel sonno come in realtà è accaduto. Unico scopo dei Picciafuoco è, infatti, ritrovare prestigio nella società dopo che la famiglia, un tempo elemento di spicco della buona società capitolina, è decaduta.
La pellicola racconta di due crisi, quella privata di Ernesto e quella della società moderna post-sessantottesca filtrata attraverso la figura dei Picciafuoco. Ancora una volta ritroviamo una serie di tematiche care al regista: l’omertà della borghesia, la viltà del Cattolicesimo e la malattia mentale. Impossibile è non ritornare con la mente a I pugni in tasca, opera di esordio di Bellocchio, dalla quale riprende il ritratto della famiglia borghese dove la componente di follia sembra essere inevitabile. In questo caso la “pazzia” è presentata in duplice veste: da una parte quella reale di Egidio e Fabrizio, e, dall’altra quella degli altri personaggi, caratterizzati da una follia distruttrice che ormai è entrata nell’ordinario e divenuta regolarità.
Dalla situazione la crisi di Ernesto, che prima riguardava la sfera privata come la separazione dalla moglie e le difficoltà di spiegare al figlio l’esistenza di Dio, si fa ancora più profonda: essa è di origini morale, l’uomo non riesce a far parte della propria famiglia a causa dell’ipocrisia che da sempre la contraddistingue; quello che della storia è il personaggio che rappresenta l’ateismo, eticamente parlando finisce per essere contraddistinto da uno spirito molto più “cristiano” rispetto a coloro che canonicamente dovrebbero rappresentare questo sentimento, vale a dire la Chiesa.
La pellicola è inequivocabilmente ben realizzata nella sua complessa fattura, molti sono i richiami alla poetica di Buñuel, anche se il passo tra il surrealismo e il ridicolo è spesso breve ed alcune scene finiscono per risultare abbastanza goffe come quella del duello, dove sia Castellitto che l’intera situazione risulta poco credibile anche se letta in chiave strettamente surrealista. Interessante rimane la riflessione sulla condizione di una borghesia e di una Chiesa che si rivelano ancora come le colonne portanti della nostra società. Se i pugni in tasca era un grido alla rivoluzione e con la sua portata distruttiva incitava alla ribellione e al distanziamento dei figli dalla famiglia, l’ora di religione sembra rappresentare il triste fallimento di tali ideali. I protagonisti che si erano scissi dalla famiglia si ritrovano ora ad esserne imprigionati, complici d’inganni, rotelle di un meccanismo borghese/cattolico che sembra destinato a durare per sempre.