Merry-Go-Round di Jacques Rivette

Merry-Go-Round è un thriller, almeno per l’impostazione iniziale e per il canovaccio del soggetto: la ricerca di una fantomatica eredità. Ma lo spirito con cui si visiona questo film è un altro, è quello del sentirsi catapultati nel profondo dell’immagine.Ci sono film coinvolgenti, ma sono rari quelli in cui ti senti all’interno stesso del film, di vivere l’azione da un punto di vista privilegiato. Il soggettivo di Rivette diviene anche il nostro soggettivo.
E’ un film che ha il sapore della vita, del guardare il ritratto di ciò che è l’uomo nella sua psiche, nella sua natura intima e contorta d’essere umano e che come l’uomo oscilla tra un mondo “pubblico” e concreto e il mondo privato e spesso sconclusionato dell’anima. Per una durata di 160 minuti, la pellicola scorre lenta, indolente. Una lentezza che però si avverte leggera e soprattutto confortante, è uno specchio che riflette, che ci riflette, e che potremmo osservare per ore senza stancarci mai. La sceneggiatura stuzzicante piena di idee e doppi sensi porta la firma della Schiffman, e si sente: dai dialoghi non si percepiscono storie ma idee, buttate là, forse per poter discutere, di dubbi cui tutti possiamo trovare risposte. Si avverte la favolosa impronta di un cinema cinefilo. Ogni canone stilistico è completamente abbandonato, soprattutto per quanto riguarda l’utilizzo della dimensione temporale. I tempi dell’inquadratura spesso non coincidono con quelli della fruizione, sono tempi dilatati e svincolati dalla storia. Passano lunghi minuti in cui non si dicono parole o non si svolgono azioni, la camera indugia su particolari che sembrerebbero irrilevanti. Un fare cinema che si discosta dall’oggettività stilistica per avvicinarsi alla soggettività umana, dove il tempo riesce ancora ad essere un concetto abbastanza relativo, dove in pochi minuti si riescono a dire quante più parole che in un’ora intera o momenti dove spesso è il silenzio ad essere protagonista. Le inquadrature sono una delizia per l’occhio, la macchina si muove in continuazione, a coprire l’ampio ventaglio dei modi di mettere in quadro: lunghi piano sequenza si alternano ad un montaggio veloce e singhiozzante così come la camera fissa, spesso con il tono dell’inquadratura televisiva, s’ alterna ad una camera del tutto mobile. Rivette fa un ampio utilizzo della camera a mano con cui segue i personaggi donando alla pellicola una piacevole nota amatoriale. La camera riprende i personaggi che corrono e corre anch’ essa, si muove, saltella ai limiti della sopportabilità.
Anche l’elemento musicale è usato con un tocco di originalità: rappresentato dalle riprese in studio di due musicisti, ricorre come leit-motiv per l’intero tempo del film; il fuori campo entra dentro il campo in una sorta d’interpunzione fin dai titoli di testa e l’immagine è ripetuta più volte durante tutta la lunghezza della pellicola.
Protagonisti della storia sono Maria Schneider nei panni di Léo e Joe Dallesandro in quelli di Ben, l’amico americano. Non saprei parlare d’interpretazione o di ruoli; in questi film è sempre difficile capire dove finisce la persona e dove inizia il personaggio, se un dialogo è stato improvvisato, se un’espressione è voluta ed è stata studiata per ore o se è stata carpita per puro caso. Dallesandro non è un attore che interpreta ma che mette in scena se stesso, o almeno sempre lo stesso personaggio. La Schneider è favolosa con quell’espressione perennemente imbronciata che le dona un’aria da perfetta bambina ribelle. Il film si avvale anche di una piccola ma fantastica parte interpretata da Maurice Garrel attore straordinario al quale ogni ruolo calza sempre a pennello.“… mi piace l’idea che un film sia un’avventura, sia per coloro sia l’ hanno realizzato sia per gli spettatori. In verità, la gestazione del film è stata piuttosto agitata: l’impostazione stabilita all’inizio veniva corretta man a mano che si procedeva con le riprese, a seconda dei venti contrari, delle bonacce e delle brezzoline.
Speriamo che dalla versione definitiva del film emergano i rischi affrontati, i dubbi e la fuga degli stessi – a costo di accorgersi, al termine del viaggio, che forse abbiamo girato a vuoto”

Jacques Rivette

Ed è vero, è un film dove si percepisce l’avventura di chi l’ ha diretto, degli addetti ai lavori; è un modo di fare cinema che libera lo spettatore dal suo guscio limitante, perché questo loro viaggio nel cinema diventa anche un po’ nostro. Le parole di Rivette sono stupende e soprattutto è meraviglioso sottolineare di voler far emergere i dubbi piuttosto che la forma, perché questo ci catapulta in un universo che ha lasciato le apparenze da parte per esprimere la sostanza del pensiero. Merry-Go-Round è un film superbo, Merry-Go-Round è un film che smuove qualcosa dentro, Merry-Go-Round è un carosello, una giostra, come ci dice il titolo stesso. E noi guardandolo, se vogliamo, possiamo salire su questa giostra. E ciò è possibile solo grazie ad una piccola grande differenza: i registi fabbricano film, i cineasti invece ci donano le loro idee.

Arizona Dream di Emir Kusturica

Arizona Dream è un film ridondante, surreale nell’ immagine e dadaista nello spirito. Axel (Johnny Depp) è ancora giovane ma è già disilluso dalla vita, al contrario di Paul, un’ esilarante Vincent Gallo che veste i panni di un aspirante attore. I due da New York torneranno in Arizona in occasione del matrimonio di Leo (un Jerry Lewis di rosa vestito), zio di Axel, che vuole insegnare al giovane nipote le regole di una vita di successo. Axel non ritornerà a New York, s’innamorerà di Eveline (Faye Dunaway) una bellissima, ma non più giovane, vedova e rimarrà a vivere con lei e la figliastra Grace (Lili Taylor); Grace è forse il personaggio più riuscito del film: una grande espressività, la faccia spesso imbronciata e uno spirito che oscilla dalla gioia di vivere al macabro senso della morte che la porta ad escogitare bizzarri tentativi di suicidio. Il ritratto ne delinea una figura particolare e favolosamente grottesca.
Il film si staglia come un collage di situazioni strambe che non seguono mai la strada della realtà, e alle volte, proprio nel momento in cui si assapora il gusto della logicità, ecco che si ricade nell’assurdo più completo. Flusso di pensieri e flusso d’immagini si mescolano. Pesci che volano nel cielo, tartarughe che si moltiplicano e un’ambulanza che volando nella luna e ci riporta indietro ai sogni di Méliès. Un film caotico, eccessivo, volutamente assurdo, che si trasforma in un inno alla follia, alla vita vissuta come un lungo sogno e con quello spirito bambinesco che dondola tra picchi di estrema felicità e disillusione. Eveline, Axel e Grace vivono in un mondo tutto loro, la casa in mezzo al deserto sembra una casetta sull’albero, un mondo a parte come quelli che costruivamo da bambini. Vivono chiusi in questo mondo lontanissimo dalla realtà.
Axel ed Eveilne condividono anche il sogno di poter volare su un velivolo senza motore. Questo desiderio nella sua interpretazione simbolica contiene anche il leitmotiv del film: il volo ha sempre rappresentato l’aspirazione dell’uomo alla libertà, soprattutto intesa come libertà interiore. Ed Eveline riuscirà anche a volare regalando un momento fantastico: Axel e Grace dall’alto del tetto della casa, assistono alla farsa d’Intrigo Internazionale con un formidabile Vincent Gallo che scimmiotta Cary Grant in una delle scene più famose della storia del cinema.
La fotografia e la colonna sonora sono eccezionali e indispensabili alla riuscita di quest’ atmosfera vagamente onirica. I paesaggi immensi del deserto naturalmente selvaggi perdono l’ aspetto del reale, il cielo si colora di un azzurro denso che si contrappone all’ oro della terra e ricorda in alcune inquadrature le tinte forti dei quadri di Dalì. La colonna sonora di Goran Bregović è del tutto coinvolgente, i ritmi tzigani entrano ed escono dalla scena e si mescolano alla voce roca di Iggy Pop. La è musica spesso interna al campo proviene dalla fisarmonica suonata da Grace e da un gruppo di mariachi, sempre presente nelle scene peculiari del film. Una musica necessaria che riesce a rispecchiare il ritmo della rappresentazione e la musicalità stessa delle immagini.
Arizona Dream è un film fantastico, irrazionale, un viaggio alla scoperta di sé e di un’America diversa o di un’America sognata.

Demain On Déménage di Chantal Akerman

Un pianoforte nero in mezzo al cielo azzurro e un appartamento costruito come una casa di Barbie. Immagini curiose per una commedia scoppiettante che regala ad ogni minuto un’ impalpabile gioia di vivere.
Charlotte è una single convinta che per vivere scrive libri su commissione. Un giorno la madre Catherine, vedova del marito, tornerà a casa. L’ appartamento risulterà troppo piccolo per entrambe e sarà messo in vendita. Le vite delle due donne s’ incroceranno così con quelle dei possibili acquirenti che torneranno più per respirare il clima spensierato che per un reale interesse riguardo l’ appartamento. Charlotte si trova alle prese con la stesura di un romanzo erotico, ma la sua avversione verso l’ amore la porta a non riuscire a scrivere, a non avere idee e a dover cercare ispirazione nelle conversazioni altrui. Charlotte è un personaggio magnifico, comico e misterioso allo stesso tempo, dall’ espressione imbronciata e dalla battuta sempre pronta. Emblematico fin dal nome, ricorda nell’ aspetto un po’ ridicolo, nei pantaloni larghi e nelle giacchette strette che spesso indossa, un suo celeberrimo omonimo maschile. Un giorno in un bar, dove si era recata per riuscire a scrivere in tranquillità, incontrerà Monsieur Popernick un’ anziano agente immobiliare rimasto solo dopo aver perduto l’ intera famiglia in un campo di concentramento. L’ uomo entrerà così a far parte della vita delle due donne e soprattutto di quella di Catherine, gioiosa insegnante di pianoforte che al contrario della figlia all’ amore vuole ancora credere.
La commedia gioca sul ritratto della psicologia femminile e sul delineare i rapporti tra persone delle più svariate estrazioni. Ma soprattutto gioca sullo spirito di sovversione e sul desiderio di libertà. Le donne della Akerman sono libere nell’ animo, vivono i sentimenti senza costrizioni, la vita senza ipocrisia e sempre con uno entusiasmo invidiabile. La sovversione che anima le protagoniste è reperibile ad ogni livello del film. La storia in sé infatti non è delineata da un susseguirsi vero e proprio. E’ la rappresentazione di una serie di momenti, di situazioni divertenti che appaiono sullo schermo come in una sorta di collage. Allo stesso modo anche la regia è estroversa e svincolata da canoni stilistici. Si predilige spesso il quadro fisso, dove gli attori e gli oggetti si predispongono come sul palcoscenico di un teatro, dove l’ entrata e l’ uscita dei personaggi rispecchia questo entrare ed uscire continuamente dall’ appartamento. I piani non seguono la logicità del tempo della storia e spesso s’ indugia su primi piani o su particolari che evadono l’ interesse di rappresentazione.
Il vero filo conduttore dell’ opera è la musica. La musica è intesa come allegria, liberazione, momento in cui si assapora la felicità della vita. E’ una musica sempre interna al campo che per lo più proviene dal pianoforte di Catherine, una musica piacevole che contribuisce a dare risalto alla spensieratezza del contesto. Inverosimilmente tutti i personaggi riescono a suonare il pianoforte a meraviglia e tutti conoscono l’ allegra Tea For Two. Si suona mentre si parla, si suona a quattro mani e anche a sei. Suonare il pianoforte significa ballare, essere sereni e farsi travolgere dall’ allegria. Forse è proprio per questo che tutti riescono a suonare, come se il saper suonare coincidesse con il saper gioire della vita e quindi tutti, indistintamente, devono esserne in grado. Ma è anche un film dove la presenza della morte e l’ incubo della Shoah aleggia in continuazione. Catherine porta spesso con sé una valigia che è solita mostrare agli ospiti. Questa che dovrebbe essere la valigia del marito, e quindi appartenere al nostro tempo, è in realtà una valigia-simbolo, una valigia di cartone che contiene un pigiama a righe, immagine che è traccia lampante del massacro. Simboli che si trovano non nell’ astrazione ma celati nel quotidiano: come il forno dove ogni volta il pollo brucia ed emette un fumo denso e nero, o la polvere bianca che ogni tanto esce inspiegabilmente dagli elettrodomestici, insieme al rifiuto apparentemente burlesco di mettersi sotto la doccia, che nasconde dietro la risata un terrore ancora vivo.
Una commedia fantastica, briosa e leggiadra ma insieme anche commovente e intelligente, perché ci ricorda che la memoria non deve essere negli eventi isolati ma nella quotidianità. Straordinaria perché ci ricorda che nella vita si deve sempre trovare un momento per ridere e per non prendersi troppo sul serio, perché la tragicità è già parte di noi, perché è gia esistita, esiste ed esisterà ancora. Perché, come dirà Charlotte, nella vita grazie alla fantasia si può fare tutto.

Tre colori: Film Blu di Krzysztof Kieślowski

L’incipit di Film Blu è durissimo, si percepisce nell’aria rarefatta di ciano lo spettro della morte che incombe, la vita appesa ad un filo; si capisce che è una questione di secondi, l’esistenza è una fiamma labile che può spegnersi sempre.
Dopo lo schianto la solitudine di Julie è resa attraverso una prospettiva soggettiva, da quell’occhio con cui anche noi vediamo il televisore grazie al quale Julie può partecipare al funerale del marito e della piccola figlia. E’ un inizio faticoso ma per questo capace alla perfezione di rendere la vicenda della protagonista, di una donna che in un solo attimo ha perso tutto. Kieślowski ci accoglie così, attraverso il dolore ci apre la porta della mente di Julie, per capirla, non giudicarla ma sentirci vicino a lei, o in lei. La macchina da presa prende lo spettatore e lo porta dentro Julie. Il grande lavoro di Kieślowski, cineasta straordinario, non è stato solo quello di offrirci attraverso il film un ritratto particolareggiato che indaga nell’animo di una donna, che scandaglia il dolore di chi nonostante tutto deve continuare a vivere; ma esser stato capace di esprimerlo sfruttando al massimo e nella loro completezza le potenzialità che offre il cinema. I piani soggettivi, ad esempio, sono uno strumento favoloso per conseguire nell’intento di figurazione da parte dello spettatore, o lo schermo che per cinque volte si chiude a nero. Lo schermo stesso diviene la mente di Julie. Questo “chiudersi” sembra mimare un momento di stacco, di vuoto mentale.
La fotografia saggia lo spettro del colore blu, ricalcando in questo modo il titolo del film. Film Blu è, infatti, la prima pellicola che Kieślowski dedica al significato dei tre colori della bandiera francese cui seguiranno poi Film Bianco e Film Rosso, rispettivamente dedicati ai temi che animano -o dovrebbero animare- questi colori: libertà, uguaglianza e fraternità.
Le tonalità del blu sono riprese in tutta la pellicola: nelle luci, negli oggetti ordinari ma significativi per Julie. Il lecca-lecca blu che scopre nella borsa, lo stesso che stava mangiando sua figlia il giorno dell’incidente, o nei pendagli di vetro blu che inondano le stanze di una luce azzurrina. Come gli altri film della trilogia anche questo è visivamente favoloso; nel rendere questo blu Kieślowski non crea soltanto un film dove la storia ha un forte impatto emotivo, ma un film dov’è anche lo stesso impatto visivo a creare emozioni.
La protagonista assoluta è Julie: dopo l’incidente la vediamo sullo schermo per l’intera durata del film. Juliette Binoche è un’attrice grandiosa capace di esprimere attraverso una fisicità sussurrata l’enorme e folle dolore della protagonista. La macchina da presa, il mezzo cinematografico la segue, l’ analizza. Il metodo “scientifico” di Godard, la camera come microscopio, la vicenda la cellula che viene analizzata.
Kieślowski si chiede cosa sia la libertà, la libertà coincide per Julie con il dover chiudere ogni sorta di rapporto con il passato per poter ricominciare da zero, dal nulla. Il percorso affrontato da Julie nella nuova vita è scandito dai bagni in piscina. Una piscina colorata d’azzurro che sembra avere molteplici valenze. Se da un lato ripropone una tonalità del blu, ricalcando quindi una costante del film, dall’altro, ponendo l’accento sull’elemento acqua, si nota che attraverso i suoi significati simbolici si ritrovano i soggetti attorno ai quali ruota il film.
In ambito religioso l’acqua ha da sempre significato di purificazione. L’acqua trattiene in sé anche il principio della vita, ma, nell’immagine di acqua ferma (l’acqua della piscina è “ferma”, non scorre come, ad esempio, quella di un fiume) porta dentro di sé significato di morte. Quindi in quest’acqua rinveniamo la morte, quella esterna, la perdita oggettiva che adesso è anche dentro Julie; la vita, quella che fuori Julie esiste ancora ma che lei deve ritrovare e la necessità di liberarsi dal fardello del passato.
C’è nel film la vena cruda tipica di Kieslowski. Il passato non è edulcorato, non viene racchiuso nel roseo ricordo (Julie troverà l’amante del marito che aspetta un bambino). La sopravvivenza è intesa come una continua lotta dell’individuo che si combatte nella solitudine. Il fato è un burattinaio che muove gli uomini come marionette. Il corso degli eventi diventa l’immagine di una natura avversa a se stessa. Julie ad un certo punto del film troverà un topo con la sua cucciolata ma non avendo il coraggio di ucciderlo, si farà prestare il gatto dalla vicina.

Blood for Dracula di Paul Morrissey

Dracula deve trovare sangue di vergine, pena la fine della sua stirpe. E quale posto migliore se non la cattolica Italia per trovare una ragazza illibata?
Dopo il barone Frankenstein, Paul Morrissey si cimenta con un altro classico personaggio della letteratura dell’orrore il Conte Dracula.
Per fare questo trasferisce parte delle maestranze della Factory in Italia, dove ha la possibilità di dirigere, tra gli altri, Vittorio De Sica, qui nella sua ultima interpretazione.
Tutto il film varrebbe soltanto per i monologhi del conte Di Fiori, che spera di maritare una delle quattro figlie con l’abbiente conte di Romania. “Dracula, the sound is so intriguing, three syllables Dra-cu-la, I think I like that name!” si ripete nel cercare di convincere la moglie.
Udo Kier riesce ad essere semplicemente fenomenale nella parte del conte dandy, quasi mai brutale, neppure nelle scene che lo richiederebbero. Ne esce una figura malinconia e malata, a tratti quasi ridicola ma mai scontata.
Questi elementi insieme alla scelta degli ambienti, contribuiscono a fare del film una favola decadente, dove gli attori non recitano ma scivolano nei minuti che passano, lasciandosi trasportare dal corso degli eventi. L’ azione sembra svolgersi da sola, o forse si svolge da sola, mentre la macchina da presa cerca di cogliere l’ istante poetico. In questo si sente molto l’ influenza degli anni passati al fianco di Warhol e degli esperimenti girati all’ interno della Factory; mostrare appare sempre più interessante che raccontare, lo dimostra tra le altre cose anche la sceneggiatura pressoché inesistente, e i dialoghi scritti sempre poco prima delle riprese. Può sembrare riduttivo parlare del cinema underground come tale soltanto per mancanza di sceneggiatura, ma è un fattore che contribuisce molto alla libertà di movimento, laddove la libertà è necessaria all’ opera.
Tuttavia in questo contesto che sembra così sospeso nel vuoto del tempo, si interseca per la prima volta in un film di Morrissey la componente politica; forse sarebbe meglio dire che si esplicita poiché sarebbe sciocco dire che i film underground, in quanto impregnati da un certo nonsense non abbiano nel momento della concezione e quindi già a priori una coscienza politica, un certo modo di vedere il mondo e di concepire l’ arte.
Morrissey quindi esplicita la coscienza politica nel personaggio di Mario Ballato, interpretato da Joe Dallesandro; sorvolando sulle capacità recitative di quest’ ultimo, che pur essendo nato nella factory sembra non averne neppure sentito l’ odore, è interessante vedere come Ballato esprime la sua lotta di classe contro i padroni. La falce e martello dipinte sul muro dietro al suo letto e la risposta ad Anton: I’ m not a servant, I’ m a worker riassumono il pensiero di una generazione, che sembrava non aver mai toccato i prodotti della Factory e più in generale la scena dell’ underground newyorkese.
Horror, grottesco, drammatico… questo film non appartiene a nessun genere o forse li mescola tutti.
Paul Morrissey non si è lasciato sopraffare dall’ opportunità di dirigere in Italia, di lavorare con attori come De Sica e Polanskyi, insomma non si è montato la testa. Ha tenuto presenti le sue origini e la lezione di Warhol, creando così un prodotto dall’inconfondibile sapore di quel cinema underground che riesce a rendere magistralmente tutto così finto e vero allo stesso tempo.