Accattone di Pier Paolo Pasolini

"Eppure che è la fame? Un vizio! È tutta un'impressione! Ah, se nun c'avessero abituati a magnà, da ragazzini".

Sono gli anni dell’Italia che vuole scordare le angherie del Fascismo, la povertà e la fame causate dalla guerra, di un Paese che si affaccia in una nuova era: quella delle vacanze, dell’automobile che corre veloce verso il mare con Gassman e Trintignant, quell’Italia che sogna il cinema e la dolce vita di Fellini. Tra queste due pellicole che rielaborano in modo seppur diverso il fallimento di una classe borghese ancora in fasce, Pasolini fotografa un’altra faccia della società, quella del sottoproletariato. 

In Accattone Pasolini racconta i figli delle borgate, degli uomini e delle donne che si spostano dai piccoli centri e riempiono le periferie delle grandi città in cerca di un nuovo benessere che, però, non è per tutti. Pasolini dà luce proprio a questi tanti che l’altra Italia, intrinsecamente terzomondista, cerca di nascondere come polvere sotto un tappeto. 

Accattone (Franco Citti) non è il povero di De Sica, che guarda al futuro con speranza, che cerca di mantenere una sua dignità. Accattone è il povero moderno che subisce la sua condizione; Pasolini lo segue nelle sue giornate che scorrono lente, nel suo presente che è già passato. La strada polverosa, arida, spoglia è come la metafora dell’interiorità di Accattone e della condizione sociale di un Paese che in poco tempo ha lasciato una società rurale e si avvia verso un’industrializzazione malata.

Niente è concesso, tutto è sfruttato: solo le donne cercano almeno di riscattarsi, come Maddalena (Franca Corsini) o di sognare una vita dignitosa come Stella (Franca Pasut). Sarà proprio quest’ultima che accenderà una piccola fiamma di cambiamento nell’animo di Accattone, destinata però a spegnersi subito. 

Accattone non si accetta né si condanna, Pasolini lo fa approcciare allo spettatore in modo scientifico. A lui non è concessa neanche l’aggettivazione del sentimento è disumanizzato dalla società in cui vive, costretto a un’alienazione perpetua da cui non c’è prospettiva. E’ destinato solo alla morte: forse unica liberazione di un uomo che non c’è.

Mezzo secolo ci divide da questa pellicola, che potrebbe essere stata realizzata domani, se solo disponessimo ancora di menti accorte com'era quella di Pasolini. Un uomo, prima ancora che un regista nel senso stretto del termine che, mentre si manifestavano speranze, filmava un seme malato dell’Italia. 

Questo seme negli anni è stato ben annacquato e si è trasformato in una pianta con salde radici difficili da estirpare. E in una cornice cambiata, dove le strade non sono più di terra ma di asfalto, gli Accattoni continuano a muoversi nello stesso modo. E Pasolini, che come tutte le belle menti, non ha tempo, con questa pellicola ci lascia la consapevolezza che un uomo senza cibo né per lo stomaco né per la mente, sarà costretto a camminare in un lungo e immaginario circolo dove tutto è condannato a rimanere immutato.

" Fare un film significa migliorare la vita,

sistemarla a modo proprio, 

significa prolungare i giochi dell'infanzia"

François Truffaut

I Colori di Almodóvar

«A tutte le attrici che hanno fatto le attrici, a tutte le donne che recitano, agli uomini che recitano e si trasformano in donne, a tutte le persone che vogliono essere madri. A mia madre»

Da Tutto Su Mia Madre

Il colore è una costante significativa nell’opera di Almodóvar: da Pepi, Luci, Bom… (1980) a Gli abbracci spezzati (2009), la fotografia vivida e le scenografie al limite del kitsch  — se vogliamo intendere questa parola nella sua connotazione positiva —  riconduce a livello espressivo i contenuti spesso violenti delle sue pellicole.

Fin dagli albori della carriera, Almodóvar si è distinto come il regista dei proscritti, tessendo storie fatte di passioni sanguigne e di amori al limite che s’intrecciano, però, con la quotidianità: anche quando i suoi protagonisti fanno parte di cerchie marginali non sono avulsi dalla società, ma vivono nella concretezza del mondo reale. Ad accoglierli è lo sfondo di una Spagna mediterranea, con la sua musica, i suoi profumi, la sua gente ricca di un passato complesso e contraddittorio; da tale contesto culturale il regista riprende e fa proprio uno dei suoi tratti fondamentali, vale a dire la struttura spiccatamente matriarcale di una società dove la donna, la madre è la protagonista indiscussa.
Nel disegno di Almodóvar la donna, che sia popolana o diva, è fonte di vita e come tale è capace di generare una forza inesistente nell’universo maschile: non a caso gli uomini appaiono sempre in secondo piano, sono presenze fantasmiche come in Tutto su mia madre (1999), folli come in Légami! (1989) o pesi da eliminare come in Volver (2006).

L’universo femminile non si restringe soltanto ad un genere, ma a tutti coloro che si sentono donna.

Il mondo di Almodóvar si costella di queer, che con naturalità e senza pregiudizio, si accomunano e solidarizzano creando un adorabile melting pot sessuale che non può fare a pugni con la società che il regista ritrae, proprio perché matriarcale e fondamentalmente femminista. Anche quando descrive le lande più remote della Spagna, tradizionalmente legate ad una cultura cattolica, le donne non sono mai sfiorate dal pregiudizio nei confronti di figli, amici o conoscenti dalla sessualità non sempre definita. Almodóvar, infatti, non attacca la cultura cattolica popolare, fatta delle sue tradizioni e delle sue superstizioni, che anzi con la sua iconografia contribuisce a vivacizzare gli scenari, ma prendendo spunto dal Buñuel, aggredisce il mondo clericale, bigotto e spesso unico vero luogo di perversione: con La mala educación (2004) si avvicina al tema scottante della pedofilia, creando una pellicola di forte impatto emotivo che regala allo spettatore una lucida visione sulle conseguenze di un’infanzia negata proprio da chi si fa mentore di proteggerla.

Emblema della poetica del regista spagnolo rimane però Tutto su mia madre: nonosatnte sembri scontato citarla, essa sviluppa tutte le tematiche abbozzate nelle pellicole precedenti ed anticipa quelle dei film successivi. La forza della donna è presentata nel contesto della perdita e della fine, le sue protagoniste sono al tramonto della carriera come Huma o della vita come Maria, ma non rinnegano la possibilità che dalla perdita rinasca nuova vita. La vita è come un palcoscenico (altro tema carissimo ad Almodóvar è quello dello spettacolo) dove dopo la caduta è necessario rialzarsi, e grazie alla coesione che esse dimostrano possono procedere nell’esistenza: la morte, la malattia, la droga ne fanno parte e come tali non vanno subite ma combattute.

Il regista mostra una forza d’animo invidiabile delle donne che ritrae, poiché esse sono coscienti –come sottolinea Agrado – che l’autenticità costa molto. E quest’autenticità che le donne cercano, se letta in senso più ampio, è la volontà di essere libere dagli schemi e dai pregiudizi di una società che da sempre le ha subordinate agli uomini, rivendicandosi grazie alla loro capacità congenita di lottare.
Nella sua opera Almodóvar non ha solo dimostrato di essere un eccellente regista, capace di trasmettere al pubblico emozioni di ogni natura, ma soprattutto ha saputo e sa essere il regista di tutte le donne, poco importa a conti fatti, se molte di queste sono nate in un corpo da uomo.

-->

The Help di Tate Taylor

Il tema del razzismo è ancora, e aggiungerei purtroppo, di grande attualità, e tuttora il pregiudizio verso le minoranze non è per nulla arginato. Non è scontato che un opera tratti una questione del genere senza cadere nella demagogia, ma The Help ci riesce magnificamente. La pellicola narra di un bellissimo esempio di alleanza e amicizia femminile, in un sud degli stati uniti ancora, nei primi anni sessanta, profondamente razzista.

Qui Skeeter, una bella ragazza bianca appena laureata, torna nella sua casa in Mississippi e scopre che la sua amata nanny, Costantine è scomparsa. Diversa dalle coetanee, Skeeter non sogna il matrimonio ma la libertà, disdegna il loro modo convenzionale di vivere la vita e non comprende il loro fanatismo razzista. Sono questi gli spunti che portano la ragazza a voler scrivere un libro molto particolare: una raccolta d’ interviste alle donne di servizio di colore che sono un perno fondamentale delle famiglie bianche, anche se queste non sembrano accorgersi della loro importanza. Queste donne si occupano della casa, crescono i bambini bianchi di quelle donne e quegli uomini che non le rispettano e pure li amano e li curano per poi scomparire dalle loro vite, sapendo che proprio quei bambini diventeranno i loro futuri aguzzini.

Aibileen sarà la prima donna nera a raccontare la propria esperienza a Skeeter, dando così l’impulso anche alle altre donne della sua comunità ad aprirsi a questa rossa sconosciuta. Aibileen è una donna fiera, dalle movenze regali e dallo spirito forte e mentre racconta le sue vicende a Skeeter, si sta occupando del suo diciassettesimo bebè. Il suo amore verso questa bambina è molto più puro e incondizionato di quello della madre, e la piccola sembra prescindere più da lei che dal proprio genitore. La scelta che fa Aibileen di raccontare la propria storia, è dovuta al fatto che la donna, dopo la morte del figlio, sente di non aver più nulla da perdere e, soprattutto vuol rivendicare il sogno del ragazzo, ovvero quello di vedere, un giorno, il suo paese libero dal razzismo.

Midnight in Paris di Woody Allen

Quando si fa dell’ arte e del cinema che deve essere prêt-à-porter, se non s' iscrive l'opera in un genere e se ne seguono gli stilemi, uno dei metodi più semplici per attirare il pubblico è un escamotage di sicuro impatto. In questi tempi, unanimemente considerati bui, quale espediente migliore se non la nostalgia?

Midnight in Paris è un film che avrebbe potuto “essere” ma non è stato: i molti sbocchi di discussione, l’ ambientazione parigina che da sola “fa” cinema, il ritorno romantico all’ arte intesa come vita, sono mozzati bruscamente e immersi in una nebbia, densa e insopportabile come l’ utilizzo massiccio che Allen fa della profondità di campo ridotta.

Lo spettatore quindi non ha tempo o spazio per riflettere sui molti interrogativi che accennano i protagonisti della storia, ma a rapirlo è la sfilata delle grandi figure della storia dell’ arte che Gil (Owen Wilson) incontra durante le sue passeggiate notturne per le strade della Ville Lumiére; d’ altra parte chi riesce a riflettere sul valore del proprio presente mentre sullo schermo madame Gertrude Stein accusa Picasso di essere un petit-bourgeois? Invero è proprio su questo che il film dovrebbe far riflettere lo spettatore, ovvero sulla quotidianità spicciola di ogni epoca, il cui valore è relativo sia all’ ambiente in cui si vive sia a come si vive.

Les Parapluies de Cherbourg di Jacques Demy

Si muore d’amore solo al cinema

Una cittadina piovosa mai baciata dal sole, due amanti ed una guerra pronta a dividerli: ci sono tutte le condizioni per qualificare la pellicola come un classico melò, se Jacques Demy, pur ricalcandone gli stilemi, non ne confutasse il senso in modo da dar vita ad una pellicola del tutto personale sia nelle tematiche che nello stile; suo esordio nella commedia musicale, Les Parapluies de Cherbourg segnerà la tradizione del musical europeo e in particolar modo di quello francese.
In una Cherbourg avvolta dalla nebbia ma colorata da tenui tinte pastello spiccano due amanti: Guy (Nino Castelnuovo) e Geneviève (Catherine Deneuve); i due giovani si amano alla follia tanto da volersi unire in matrimonio il prima possibile, anche contro il volere della madre di lei, ma Guy sarà costretto a partire per la Guerra d’Algeria e Geneviève scopertasi in stato interessante cederà alle lusinghe del ricco Roland.
La prima commedia musicale di Demy è un compendio di amore sventurato e musica: la pellicola copre un arco temporale di sei anni (1957-1962) ed è divisa, come in atti, in tre parti nelle quali si dispiega l’azione: “Le départ”, “l’absence”, “le retour”. Interamente cantato in ogni sua parte (non soltanto nei momenti salienti come di consueto accade per i musical) ma privo della parte coreografica Les Parapluies de Cherbourg non deve ingannare per la sua apparente aurea romantica: l’amore descritto da Demy affrontato senza il lirismo consueto e si sviluppa secondo le logiche dell’esistenza reale.

-->

Sauvage Innocence di Philippe Garrel

François è un giovane cineasta, conosciuto ma marginale, alle prese con la realizzazione di un film contro l’eroina, un’opera che deve essere scevra di moralismi dove la protagonista, Marie-Thérèse, rivive la vita di Carole un tempo donna di François, morta per overdose. Ciò che desidera il giovane regista, però, è creare un film dove il drogato non deve essere stereotipato e risultare, come spesso accade, un ribelle che quindi rischia di affascinare lo spettatore ma la droga deve essere descritta per quello che è: una peste che distrugge le persone ed i rapporti.
Il film, girato in bianco e nero e come di consueto a metà strada tra l’intimismo (la storia di François come cineasta marginale ricalca quella di Philippe Garrel) e l’universale (il rapporto tra vita e arte), si divide in due parti dove gli stessi personaggi assumono significati diversi; nella prima parte il bianco e nero rende romantiche le vicende: François che incontra il piccolo figlio di Carole, l’incontro con Lucie che diventerà l’attrice protagonista del film e le discussioni con amici e parenti sul significato del raccontare attraverso il cinema.


L’atmosfera si fa pesante quando i rapporti con la produzione diventano via via più complessi, François una volta convinto di aver ottenuto i finanziamenti dal produttore, si ritrova invece sbattuto malamente fuori dall’ufficio e senza risorse per girare il film. Indeciso sul da farsi, ma sempre più convinto di dover girare il film ad ogni costo, è costretto a rivolgersi a Chas, un mecenate che intende finanziarlo ma alle sue condizioni: pur d’iniziare a girare François accetta di andare a prendere una partita di droga in Italia, i cui proventi serviranno al film, il giovane si trova così coinvolto in ciò che voleva denunciare.
Se la costruzione metacinematografica ci può far pensare a la Nuit Américaine, Sauvage Innocence non ne condivide, però, lo spirito di condensare nella vita l’esperienza cinematografica e viceversa. I protagonisti si trovano a vivere nel reale ciò che la pellicola narra, François sempre più coinvolto nei meccanismi della droga e Lucie che per farsi amare da François ed incarnare meglio il suo personaggio inizia a farsi di eroina.
I rapporti umani si sgretolano mano a mano che il film si compie: Lucie diventa la musa che perisce dell’arte del suo amato, ricordando l’Anna Karina di Vivre Sa Vie nel momento in cui si legge il brano di vampirismo artistico tratto da Edgar Allan Poe.
Il bianco e nero romantico e sognante della parte iniziale, delle speranze e delle aspettative, si trasforma nel bianco e nero della tragedia e del vuoto di senso, dove le esistenze manovrate come burattini da un destino avverso vengono travolte e risucchiate dal cinema e dall’arte che per questa volta non salva ma uccide.

Visage di Tsai Ming-liang

Viviamo nel tempo dell’incontinenza verbale, così assuefatti dal subire continuamente delle voci che il silenzio non fa più parte della nostra quotidianità; eppure la suggestione non nasce soltanto dalla parola, anzi, più frequentemente è lo spettacolo del visibile a far risvegliare le emozioni più intime. Allo stesso modo la natura profonda del cinema non è quella della parola, la sua grammatica l’ associa ad un’arte primitiva e “silenziosa”, la pittura, con la quale condivide il suo tassello portante, il quadro, oggetto iconico bidimensionale al cui interno il regista, come il pittore, si esprime.

Marlon Brando - il fascino dell’ultimo divo

Prima che per i film stessi, Hollywood ha conosciuto la fama per i suoi protagonisti: una fucina d’attori che la magia del cinema aveva trasformato in vere e proprie divinità dell’epoca moderna. Nell’ordine del tempo, Marlon Brando è stato probabilmente l’ultimo attore ad incarnare in pieno tale modello: ha conosciuto il tempo della fama e della bellezza, quello dell’eccesso e dell’eccentricità fino all’ora del declino che, come storia vuole, consacra l’uomo a mito di celluloide. Fin dai primi film l’attore è identificato – soprattutto da un pubblico bigotto e superficiale– come il ragazzo dallo charme contraddittorio del duro ma sensibile, del bello ma anticonformista.Ad oggi risulta difficile riconoscere già da un film come Fronte del Porto, un simile ritratto: siamo nel 1954, agli albori del cammino, ma fin da questa pellicola Brando ha iniziato a strutturare i suoi personaggi in un modo differente rispetto a quello che il pubblico ha percepito, essi contengono un je n’sais quoi di stanchezza e disillusione che l’attore porterà (con tratti ancor più accentuati) nei due personaggi più rappresentativi della sua carriera, Paul di Ultimo Tango a Parigi e Don Vito Corleone de Il Padrino. In entrambi l’attore è un uomo profondamente segnato dalla vita nei cui occhi aleggia un sentore di morte, un uomo ormai deluso dall’esistenza. Questo divenire del personaggio si può assimilare al divenire dell’uomo, che, in effetti, fu segnato da numerose vicissitudini quali simpaticamente eccentriche, quali puramente tragiche.

Cul-de-sac di Roman Polanski

George e Teresa si sono ritirati a vivere in un castello che, tranne per una striscia di terra attraverso cui è collegato alla terraferma, è lambito da ogni lato dal mare. Ogni notte quest’unica strada viene sommersa dall’alta marea, rendendo la dimora, teoricamente, un eremo inaccessibile. Immagine fisica per cul-de-sac, espressione che dà il titolo alla pellicola e indica uno stato mentale dal quale non si è in grado di uscire.
Roman Polanski, abilissimo tessitore d’immagini, avvezzo a trasformare in visione l’essere dei suoi protagonisti, traccia in questa commedia nera dal gusto estremamente grottesco, lo stato di una borghesia sull’orlo del tracollo, bramosa ma incapace di superare i propri limiti interiori. I due sposi novelli che, infatti, hanno deciso di abbandonare il conformismo del quotidiano al fine di dedicarsi a un’esistenza, per così dire bohèmienne, dimostrano fin dalle prime battute l’incapacità di dare forma al loro desiderio.
Inettitudine che potrebbe essere letta sotto due luci differenti: la prima quella della necessità dell’uomo moderno di vivere in una società regolata da ritmi che non sono solo quelli dell’istinto; la seconda, e quella su cui Polanski costruisce il senso del film, è l’impossibilità di vivere liberi quando a costringere l’individuo in una gabbia è sempre e indirettamente il ceto sociale di appartenenza. In tale condizione l’individuo non è realmente conscio della propria situazione e convinto fermamente di essere libero finisce per muoversi come un burattino nelle mani di un destino scelto solo in apparenza.

Gli Amori Folli di Alain Resnais

La natura è un meccanismo meraviglioso, capace anche di far crescere inesorabilmente un’erbetta dall’apparenza fragile ma in realtà abbastanza forte da poter squarciare di netto il pesante asfalto. Giusto un’immagine questa che appare nei titoli di testa ma monito di un cinema che è ancora così forte da poter spaccare il pesante appiattimento della nostra epoca, e a dircelo non è, purtroppo o per fortuna, un giovane regista, ma un vecchio cineasta che ha vissuto l’intera storia del cinema da protagonista e che ancora adesso, alla soglia dei novant’anni, ci dice che il cinema è sempre vivo, e se un motivo c’è, è che esso può ancora stupire.
La padrona assoluta de Les Herbes Folles è l’immagine, dopo un breve tentativo di delineare una storia, infatti, Resnais ci fa perdere in un labirinto privo di un tessuto narrativo e costituito solo di figure, lasciando allo spettatore l’onere e l’onore di dover ricostruire una trama, poiché la pellicola non ha di per sé una logica prestabilita ma ha il senso che lo spettatore gli dà.



Non appena la pellicola abbozza una direzione, infatti, il cineasta inserisce personaggi secondari, figure che transitano nella pellicola, vicende raccontate a metà e passati appena accennati; come il trascorso di Georges, cinquantenne che per caso trova un portafoglio rosso che è di Marguerite, dentista di professione e aviatrice per passione. A Georges basta soltanto una foto, quella che vede sulla carta di identità della donna, ma quanto può dire una fotografia? Quante storie racconta un’immagine?
Soltanto un cineasta navigato come Resnais poteva basare una pellicola su una fototessera, ma questo particolare ci spinge a comprendere quanto sia ancora del tutto necessario ribadire che alla base del cinema vi è solamente l’immagine. Essa è in grado di tramutarsi in un essere vivente, di avere un presente e un passato, non quello che ha ma quello che noi gli diamo; tanto è vero che Georges senza neppure conoscere Marguerite inizia a scriverle lettere e a raccontarle della propria vita. Come nella vita però, i sentimenti vanno e vengono, senza struttura, senza preavviso e allora da un giorno all’altro si invertono i ruoli: Georges diventa il chiodo fisso di Marguerite, è lei che lo cerca e finalmente lo trova.
Les Herbes Folles è un film straordinario, di forte impatto visivo, che ancora una volta ribadisce l’importanza che ha per Resnais il non detto, il senso che lo spettatore da al film più di ciò che sta nella testa dei personaggi, di quello che fanno o che dicono, confermando come il mondo sia governato primariamente da immagini che sta all’uomo mettere in ordine e costruire una storia dietro il visibile. Resnais sembra dirci che di assoluto esiste solo l’immagine mentre ciò che si pensa o si fa si sviluppa sempre in relazione al significato che l’uomo gli dà, non c’è niente di stabilito, può esserci una fine come possono essercene due e può darsi anche che un giorno, quando saremo gatti, mangeremo croccantini…

pubblicato anche su Paper Street

Un Chien Andalou di Luis Buñuel

Tra gli anni ’10 e ’20 del ‘900 le avanguardie artistiche videro nel cinema un ulteriore strumento per esprimersi, nacque così il cinema d’avanguardia: contraddistinto da uno spiccato sperimentalismo, esso si manifestò come il cinema anti-commerciale per eccellenza. Tra queste vi era anche il movimento surrealista che annoverava tra i suoi fondatori Luis Buñuel che non solo individuò nel nuovo mezzo un’altra possibilità d’espressione, ma scoprì come il cinema, grazie alla sua forma naturalmente illusoria, potesse rappresentare il complesso mondo dell’inconscio.
Un chien andalou è il corrispettivo filmico del Primo Manifesto del Surrealismo di André Breton, voci vogliono che la pellicola nasca da due sogni che Buñuel e Dalì fecero nella stessa notte. Al di là del mito, il film ritrae su pellicola le coordinate del movimento surrealista: la dimensione privilegiata dell’Es con le sue pulsioni sessuali e violente, la rivoluzione di matrice marxiana e la condanna al Cristianesimo.
A partire dalla scena iniziale dell’occhio tranciato da un rasoio (per il quale il regista utilizzò un occhio vero) lo spettatore è invitato a dimenticare il visibile per addentrarsi nel mondo dell’Es dove ad imporsi è una dimensione fantasmica non regolata dalle logiche della ragione. Come vuole la scuola freudiana, alla quale si rifà il gruppo, le immagini procedono sullo schermo senza filo narrativo o logico ma per associazioni astratte come avviene durante i sogni e nel modo in cui è possibile leggere l’inconscio.
Il tema centrale è la costruzione dell’identità sessuale del protagonista che si realizza attraverso le avventure discontinue del desiderio e in diverse forme di regressione, molte delle quali si riallacciano alla simbologia Cristiana e alla Passione.
In un chien andalou Buñuel ha inserito i presupposti che saranno poi propri della sua ricerca artistica dimostrandosi fin da subito un regista abile nel maneggiare il cinema al fine di costruire un tessuto visivo in grado di rivelare le molteplici sfaccettature dell’inconscio.

originariamente pubblicato su IL MACHETE

Precious di Lee Daniels

Harlem 1987, Clareece “Precious” Jones ha sedici anni, è madre di una bambina ed è già incinta del secondo figlio; per tal motivo la ragazza -ancora alle scuole medie- è espulsa e mandata in una “scuola speciale”.
Considerate le premesse del soggetto Lee Daniels sarebbe potuto scadere facilmente nel patetismo a buon mercato e con ciò colpire al cuore il grande pubblico, ma così non è stato. La pellicola, acclamata a Cannes nella sezione Un Certain Regard e vincitrice di diversi premi al Sundance Film Festival, tiene incollato lo spettatore allo schermo proprio per il distacco con cui si racconta la storia. La scelta, ad esempio, di girare con i tempi e i modi del neorealismo contribuisce alla percezione di tale divario, soprattutto nelle riprese di molte scene difficili da digerire (come quella dell’incesto) che invece ci sono presentate in piano ravvicinato.
La pellicola si compone inoltre di due livelli, quello appena descritto del reale, e quello della vita interiore di Precious: nei momenti più difficili la ragazza “sogna” di essere una star, di vivere in un mondo appartenente in tutto e per tutto all’immaginario televisivo. L’evasione della protagonista manifesta la pochezza della realtà che conosce, neppure nella fuga è veramente libera: essa non è soltanto schiava di un corpo, di una famiglia e del quartiere-ghetto dove vive ma è anche imprigionata in categorie mentali limitate. Alla ragazza non è stata insegnata altra verità che non sia quella del suo quotidiano o quella che vede in televisione, colpevole a tal proposito è una società, quella statunitense, che Lee Daniels ci mostra piena di pesanti ed evidenti lacune. Precious non può avvalersi di nessun aiuto istituzionale: né la scuola, che la lascia arrivare a sedici anni semianalfabeta, né le assistenti sociali che hanno seguito il suo caso si sono dimostrate degne di una società civile. Per risollevare la testa, la giovane ha potuto contare solo su se stessa e su pochi che hanno saputo mostrare umanità nei suoi confronti.
L’opera mette lo spettatore in uno stato d’angoscia e di profonda impotenza probabilmente paragonabili ai sentimenti vissuti dalla nostra protagonista. Purtroppo in Italia la pellicola ancora aspetta di uscire, un peccato considerando che Precious è un film ben fatto che svela un mondo spesso abbozzato ma più di rado analizzato così a fondo.

originariamente pubblicato su Paper Street

Il Disprezzo di Jean-Luc Godard

Nelle mani di Godard la trasposizione cinematografica del libro di Moravia si trasforma in un lavoro del tutto personale ed il cineasta, come di consueto, si rifà ad una fonte letteraria solo pretestualmente cosicché dell’ opera si riprendono solo le linee guida. L’avvenente moglie francese di uno sceneggiatore italiano inizia a disprezzare il marito dopo che questi cede ai compromessi con un produttore americano che l’ha scritturato per lavorare a un film sull’Odissea diretto da un regista tedesco, Fritz Lang.I ruoli del produttore, del regista e dello sceneggiatore sono mescolati e differiscono da quelli che Moravia gli aveva dato in principio: Godard, infatti, sconvolge la dicotomia classicità/modernità, propendendo per la prima. La figura di Emilia, Camille nel film, è disegnata in una veste del tutto diversa rispetto a quella originaria. La misoginia di Godard si accentua e, non a caso, l’ autore sceglie Brigitte Bardot, icona della voluttà e leggerezza femminile, proprio come a voler sottolineare la sua concezione della donna: se l’ uomo nei suoi film è la figura romantica e sognatrice, la donna rappresenta la controparte frivola. E’ vero anche che mentre nel libro si comprendono le motivazioni che spingono Emilia a disprezzare il marito, nella pellicola non si riesce a percepire la medesima sensazione. In secondo luogo con la Bardot, Godard vuole rappresentare il cinema commerciale: siamo in un momento di stasi della Nouvelle Vague e, infatti, nella pellicola a essere in primo piano non è la lavorazione del film l’odissea, ma i rapporti interpersonali, le liti tra regista, produttore e sceneggiatore, insomma il cinema, così come i giovani turchi lo avevano sognato, sta morendo. Godard con il disprezzo ha inteso fare un film sulla crisi del cinema, ed ha scelto l’Italia e Brigitte Bardot per dimostrarla: con la prima volendo rappresentare il luogo ideale della corruzione e con la seconda il perno del cinema commerciale che come suggerisce il finale, morirà.

originariamente pubblicato su IL MACHETE

Wolfman di Joe Johnston

Siamo nella Londra di fine ‘800 e Lawrence, attore teatrale affermato, viene richiamato dal padre a villa Tabot per assistere nelle indagini sulla morte del fratello, probabilmente ucciso da una creatura infernale che si aggira nei boschi. In molti credono che l’essere sia stato portato dagli zingari, ed è proprio durante una caccia all’interno del campo che Lawrence rimane a sua volta ferito da quello che in seguito si scoprirà essere un Licantropo.
Joe Johnston realizza il remake di un vecchio horror hollywoodiano degli anni ’40 che ha al suo centro la figura del lupo mannaro, creatura che pur avendo una storia antichissima – le sue origini risalgono alla mitologia greca – in ambito cinematografico non ha goduto della stessa fortuna di altri personaggi fantastici quali possono essere Dracula e Frankenstein.
Riprendendo i classici stilemi dell’horror, il regista da vita ad una pellicola interessante e piacevole alla vista: l’ambiente lugubre della campagna inglese è ricostruito con sapienza e meticolosità e la maggior parte delle scene si svolgono nella penombra di una nebbia densa e misteriosa che favorisce questa sintesi di leggenda e realtà che hanno in seno tutti i miti; non allontanandosi quindi dalla tradizione Johnston utilizza sapientemente anche la computer graphic facendone uso solo quando è strettamente necessario come nelle sequenze di metamorfosi.
La figura di Lawrence uomo-lupo è finemente tracciata attraverso flashback che mostrano un’infanzia segnata dallo spettro delle morte della madre brutalmente uccisa e Benicio del Toro è credibile in entrambe le parti sia di uomo che di lupo. Lo stesso vale per Hopkins, al quale i personaggi malvagi calzano sempre a pennello, favoloso nelle vesti di un perfido padre - anch’esso licantropo - che ha nascosto per anni la sua doppia natura e niente ha fatto per salvare il figlio dall’ospedale psichiatrico e dalla gogna pubblica.
In questa lotta tra bene e male, umanità e bestialità, il degno punto di equilibrio si ritrova nella figura di Gwen, moglie del fratello di Lawrence; la donna, innamoratasi di quest’ultimo, è l’unica che cerca di sconfiggere la bestialità nel suo significato più ampio: la crudeltà, infatti, non risiede soltanto nella forma, nel lupo mannaro che pur uccidendo è anch’esso una vittima, ma è soprattutto quella che segna una comunità ancora strettamente legata al pregiudizio e alla paura del diverso. Come da tradizione sia hollywoodiana che di film di genere, la figura femminile rappresenta la forza conciliatrice che media tra parti e in fondo riesce, in un finale un po’ edulcorato che dimostra ancora una volta la volontà di Johnston di legarsi al classico, a ristabilire la tranquillità senza ricorrere all’uso della violenza ma semplicemente con l’amore.

originariamente pubblicato su Paper Street

L' Ora di Religione di Marco Bellocchio

Tra surrealismo e spirito sessantottino Marco Bellocchio tesse la trama di una vicenda particolare, quella della canonizzazione di una santa appartenente ad una famiglia dell’alta borghesia romana, per arrivare a delineare il ritratto di una società moderna in fase di totale decadenza.
Protagonista della pellicola è Ernesto, uno dei figli della probabile santa e unico membro della famiglia contrario a quella che ritiene in tutto e per tutto un’assurda messa in scena: i parenti della defunta vogliono convincere la Sede che la donna è morta per mano di suo figlio Egidio mentre lo pregava di non bestemmiare, e non pugnalata nel sonno come in realtà è accaduto. Unico scopo dei Picciafuoco è, infatti, ritrovare prestigio nella società dopo che la famiglia, un tempo elemento di spicco della buona società capitolina, è decaduta.
La pellicola racconta di due crisi, quella privata di Ernesto e quella della società moderna post-sessantottesca filtrata attraverso la figura dei Picciafuoco. Ancora una volta ritroviamo una serie di tematiche care al regista: l’omertà della borghesia, la viltà del Cattolicesimo e la malattia mentale. Impossibile è non ritornare con la mente a I pugni in tasca, opera di esordio di Bellocchio, dalla quale riprende il ritratto della famiglia borghese dove la componente di follia sembra essere inevitabile. In questo caso la “pazzia” è presentata in duplice veste: da una parte quella reale di Egidio e Fabrizio, e, dall’altra quella degli altri personaggi, caratterizzati da una follia distruttrice che ormai è entrata nell’ordinario e divenuta regolarità.
Dalla situazione la crisi di Ernesto, che prima riguardava la sfera privata come la separazione dalla moglie e le difficoltà di spiegare al figlio l’esistenza di Dio, si fa ancora più profonda: essa è di origini morale, l’uomo non riesce a far parte della propria famiglia a causa dell’ipocrisia che da sempre la contraddistingue; quello che della storia è il personaggio che rappresenta l’ateismo, eticamente parlando finisce per essere contraddistinto da uno spirito molto più “cristiano” rispetto a coloro che canonicamente dovrebbero rappresentare questo sentimento, vale a dire la Chiesa.
La pellicola è inequivocabilmente ben realizzata nella sua complessa fattura, molti sono i richiami alla poetica di Buñuel, anche se il passo tra il surrealismo e il ridicolo è spesso breve ed alcune scene finiscono per risultare abbastanza goffe come quella del duello, dove sia Castellitto che l’intera situazione risulta poco credibile anche se letta in chiave strettamente surrealista. Interessante rimane la riflessione sulla condizione di una borghesia e di una Chiesa che si rivelano ancora come le colonne portanti della nostra società. Se i pugni in tasca era un grido alla rivoluzione e con la sua portata distruttiva incitava alla ribellione e al distanziamento dei figli dalla famiglia, l’ora di religione sembra rappresentare il triste fallimento di tali ideali. I protagonisti che si erano scissi dalla famiglia si ritrovano ora ad esserne imprigionati, complici d’inganni, rotelle di un meccanismo borghese/cattolico che sembra destinato a durare per sempre.

Intelligenza Artificiale di Steven Spielberg

Nel futuro prossimo le risorse scarseggeranno, gli oceani avranno sommerso gran parte delle città e sarà d’importanza vitale trovare un modo per diminuire i consumi. I robot fanno già parte da tempo della vita quotidiana, utile ed economico rimpiazzo per le più svariate attività. Un gruppo di scienziati sta mettendo a punto automi in grado di imitare gli esseri umani in tutto e per tutto, compreso il lato emozionale. Il tessuto sociale è quindi diviso in due parti: da un lato vi sono tali automi, detti mecha, e dall’altro gli umani.
Steven Spielberg riprende un progetto di Stanley Kubrick, morto prima che riuscisse a realizzarlo; per il regista americano Intelligenza Artificiale è il ritorno alla fantascienza, e sulle orme del compianto cineasta, Spielberg plasma un’opera che porta il suo segno distintivo, una felice via di mezzo tra realtà e fantasia.
Protagonista della pellicola è un mecha, bambino/robot adottato da una famiglia il cui unico figlio, Martin, è in coma. La decisione presa dal marito non convince Monica la quale fa fatica ad accettare un bambino che reputa fasullo, una sciocca imitazione del figlio; la donna pertanto decide di attivare al piccolo automa il lato emozionale: a questo punto David si accorge di essere una via di mezzo tra un robot e un bambino vero. Quando Martin si risveglia,però, iniziano a sorgere vari e prevedibili problemi, perché il ragazzino non accetta il fratello e fa di tutto per metterlo in cattiva luce di fronte ai genitori. Trovandosi di fronte ad una situazione insostenibile Monica si vede costretta ad abbandonare il figlio automa insieme a Teddy, orsetto robot. Solo in un bosco, David ricorda la storia di Pinocchio che la madre gli raccontava prima di dormire e, insieme a Teddy, parte alla ricerca della fata turchina.
Tutta la pellicola gioca nel parallelo con la favola del burattino di legno: vi ritroviamo le figure della fata turchina, il grillo parlante in forma di Teddy e Lucignolo nella figura di Joe. Tuttavia tra il significato della fiaba e quello del film le discrepanze sono evidenti. A differenza di Spielberg, lo scrittore toscano non descriveva il burattino con la stessa pietà con cui il regista descrive David, come un essere perfetto in contrasto con il mondo: Pinocchio non era accettato dalla società, ma anche lui, come quest’ultima non mancava di difetti. Nel romanzo, Collodi vuole e riesce a rappresentare una crescita parallela, ossia quella del burattino discolo che modificando il proprio carattere diventa un bambino buono e quella della società che, mano a mano, impara ad accettare il nuovo. David, invece, è presentato da subito come un bambino essenzialmente buono, privo di difetti, che la società degli “organi” (così sono chiamati gli umani dai robot) non vuole accettare.
In questo senso, la visione di Spielberg dimostra un evidente e atavico difetto del cinema americano, e una delle questioni morali che mai è riuscito a superare, relativa al manicheismo con cui esso spesso tratta il tema delle differenze sociali. La storia di David, e il modo in cui essa rappresenta il tema del rapporto tra diversi, è esemplare di quell’ incapacità a descrivere le differenze senza estremizzarle se non in rari casi –come può essere il cinema di Cassavetes – su cui Truffaut invitava a riflettere. Se riguardiamo, in una prospettiva storica, il modo in cui il cinema americano ha trattato questo argomento allora salta subito agli occhi l’esemplarità del tema del razzismo verso gli afroamericani. In un primo periodo, infatti, il cinema americano ha definito i “neri” come i cattivi per eccellenza (famoso il caso di Griffith) per poi, in epoca moderna, capovolgere totalmente questa visione sostenendo la bontà degli afroamericani in contrapposizione all’insensibilità bianca. Nell’opera di Spielberg si presenta il medesimo difetto, sostituendo il dittico neri/ bianchi con quello umani/robot.
Nella seconda parte del film, l’universo del visibile si amplia a tutto il mondo dei mecha e, sempre per seguire la fiaba di collodi, David/Pinocchio sta per entrare in un moderno Paese dei Balocchi. Attraverso l’incontro con Joe, programmato per essere un gigolò, il piccolo scopre un mondo umano, grottesco quanto pericoloso, che gli era stato, fino a quel momento, totalmente estraneo. Nelle notti di luna piena esiste una pattuglia che si aggira nei boschi al fine di catturare quanti più mecha abbandonati sia possibile. In nome dei “figli di Dio” gli automi vengono portati in una sorta di circo, dove sono derisi e infine uccisi da una folla festante. David è rinchiuso in una gabbia e portato al centro dell’arena per l’esecuzione, ma, proprio come nella fiaba, all’ultimo momento viene salvato poiché né totalmente bambino né totalmente robot. Qui nasce quella fuga ai confini del mondo, in cui Joe e David intrecciano profondamente la loro amicizia, che però terminerà nello scenario di una New York apocalittica perchè Joe, sebbene avesse tentato di lasciare il suo mondo festante, alla fine, proprio come Lucignolo, ne rimane per sempre schiavo.
Inizia quindi il terzo episodio della pellicola; la storia fa un salto temporale e David, essendo l’unico essere a metà tra umano e automa, si risveglia dopo duemila anni. Intorno a lui tutto è cambiato il mondo è governato per intero da robot e, tra questi, riesce finalmente a coronare il sogno d’incontrare la fata turchina. Il bambino riesce così a esaudire il suo desiderio più grande, tornare dalla madre per sentirsi dire una prima ed unica volta il tanto agognato “ti voglio bene”.
Quella tessuta da Spielberg è un’opera che vuole evidenziare il problema dell’accettazione della diversità; il regista utilizza l’impianto formale della favola al fine di creare un film per ogni fascia di pubblico. A livello stilistico il regista armonizza perfettamente il dualismo effetti speciali/ritratto dal vero: il ricorso a una scenografia da fantasy non offusca, infatti, il fondo di realismo che permea la pellicola. Come di consueto avviene nella produzione di Spielberg, il ricorso agli effetti speciali è un mezzo per costruire realisticamente il mondo dell’immaginario.
Spostando l’attenzione all’aspetto narrativo, si nota come la sceneggiatura non sia invece priva di evidenti lacune: pur sostenendo un buon ritmo, la pellicola non riesce ad arrivare al cuore della questione, vale a dire a dare una risposta al problema della mancanza d’integrazione tra mondi differenti. Purtroppo il film non ci arriva poiché manca una visione esaustiva di tutti i punti di vista dei personaggi, non solo quello del protagonista dunque, ma anche quelli dei due mondi che vi sono descritti: quello dei mecha e quello degli umani.
Esemplare, a questo proposito, la questione psicologica, completamente sorvolata, del rapporto tra individui; prendiamo l’esempio del piccolo Martin: il bambino, una volta risvegliatosi dal coma, si trova in casa David. Per Martin, David rappresenta l’intruso a prescindere, indipendentemente dal fatto che appartenga al mondo degli umani o dei mecha. D’altra parte anche David, che della storia è il personaggio buono, è delineato in modo forse troppo semplicistico; ad esempio perché se David ha un lato emotivo sviluppato, non comprende le difficoltà che può avere Martin nell’accettarlo?
Forse è proprio l’approccio individualistico alla storia che vede centralmente solo la figura del piccolo automa, a non permettere una visione circolare della situazione; in tal mondo la questione sembra vertere solo sull’accettazione forzata dell’altro senza mai esplorare la terra, probabilmente più ostica, dell’integrazione tra parti.
Nonostante fosse di complessa realizzazione, probabilmente Spielberg avrebbe dovuto almeno tentare tale strada. Intelligenza Artificiale è una pellicola datata 2001, appartenente quindi ad un’epoca, dove la disquisizione dell’ incontro tra mondi differenti è fatto quotidiano, da non liquidare semplicisticamente con il racconto di una vicenda personale. Così strutturato, il film lascia intendere che l’utopia di un’uguaglianza forzata e ricercata continuamente altro non porta che ad un riscatto di tipo individualistico e non, come si dovrebbe, collettivo (come dimostra il finale dove l’unico a beneficiare di siffatta situazione è David).
In tal modo Spielberg dimostra di guardare all’argomento come a una questione irrisolvibile, se non nell’immaginario personale; la pellicola lascia pertanto nello spettatore un senso d’impotenza. Davanti ad una questione già grande di per sé, si ha un ulteriore prova che il sogno di un’uguaglianza forzata è insensato, almeno fino a quando gli esseri umani capiranno che il bisogno principale non è l’omologazione ma la possibilità d’interagire tra diversi mondi mantenendo le proprie peculiarità come doni capaci di arricchire la mente e lo spirito dell’uomo.

NUMERO21 | GENNAIO’10

RAPPORTO CONFIDENZIALE. rivista digitale di cultura cinematografica
NUMERO21 GENNAIO’10
free download 16,6mb 5,0mb ANTEPRIMA

http://www.rapportoconfidenziale.org/?p=5146

EDITORIALE di Alessio Galbiati

Il numero è al solito corposo e denso, al solito distante dalle logiche di mercato; non ci troverete i film del momento, che poi in realtà altro non sono che pellicole delle quali ci si dimenticherà in un momento. Dunque sfogliando il numero21 faticherete ad incontrare qualcosa di noto, al limite un paio di articoli vi risulteranno familiari, tutto il resto dovrà trovare la strada del vostro interesse per evitare di provocare sbadigli.

Se ci pensate lo sbadiglio è un fatto davvero contagioso, sbadigliare è un qualcosa che ci trasmettiamo come fosse un virus. Che bello sarebbe raccontare la storia di uno sbadiglio, il suo diffondersi per una grande città ad una velocità incredibile, da persona a persona, e che magari questo stesso sbadiglio alla fine contagi la stessa persona che lo aveva fatto partire. O anche solo tu, che mentre stai leggendo questo editoriale strampalato, ti sei fatto contagiare da questo sbadiglio.

Dunque la speranza è che questo numero divenga un contagioso sbadiglio da scambiare con i vostri amici e conoscenti, e che le visioni in esso consigliate vi riconcilino con il piacere meraviglioso delle immagini in movimento.

Buona visione.

SOMMARIO

04 La copertina di Bennet Pimpinella

05 Editoriale di Alessio Galbiati

06 BREVI appunti sparsi di immagini in movimento di Alessio Galbiati e Roberto Rippa

07 Federico Carra. CONVERSAZIONE. Kiwido edizioni di Alessio Galbiati

14 La natura madre-matrigna. "The Thin Red Line" di Terrence Malick di Alessandra Cavisi

16 Il disincanto di Marco Ferreri di Stefano Andreoli

18 Improvvisamente, troppi inverni fa. L’odissea mai conclusa del disegno di legge sui DICO in "Improvvisamente l’inverno scorso", documentario di G. Hofer e L. Ragazzi di Roberto Rippa

20 Intervista agli autori: Gustav Hofer e Luca Ragazzi di Roberto Rippa

23 LINGUA DI CELLULOIDE RICORDATI DI SANTIFICARE LE FESTE. Il decalogo di kristof kieslowski di Ugo Perri

24 Lasciandosi la paura alle spalle. Un documentario del popolo tibetano sulla condizione del popolo tibetano di Alessio Galbiati

26 Kenneth Anger e il New American Cinema di Francesco Bertocco / DIGICULT-DIGIMAG

28 "Les Parapluies de Cherbourg" et "Les Demoiselles de Rochefort" ovvero il musical secondo Jacques Demy di Monia Raffi

30 UNIVERSAL MONSTER. Il fantasma dell’opera, L’uomo invisibile, Frankenstein, Dracula, L’uomo lupo: I mostri della Universal e la creazione di un genere di Roberto Rippa

36 BENNET PIMPINELLA. Eccentrico e graffiante sperimentatore di Alessio Galbiati

44 ABDICAZIONI. l'archivio letterario di Rapporto Confidenziale a cura di Luca Salvatore
Luca Salvatore - De humani corporis fabrica



http://www.rapportoconfidenziale.org/?p=5146

* * *

url: www.rapportoconfidenziale.org

mail: info@rapportoconfidenziale.org

numeri arretrati: www.rapportoconfidenziale.org/?cat=335

sostieni RC!: http://www.rapportoconfidenziale.org/?page_id=2027

La Carriera di Suzanne di Erich Rohmer

Bertrand è un giovane studente di medicina, un giorno, insieme all’amico Guillame incontra Suzanne; la ragazza lavoratrice di giorno e studentessa di sera, si dimostra subito aperta alla nuova amicizia e Guillame, più spigliato rispetto al compagno, la seduce subito. Una sera, però, Guillame inizia a sedurre Sophie, tra lo sguardo cupo di Suzanne e l’imbarazzo di Bertrand.
Bertrand disapprova ogni giorno di più il comportamento di Suzanne, per lui la ragazza non ha amor proprio e si dimostra troppo disponibile nei confronti di Guillame, che presto la scarica, e del resto dell’universo maschile. Pur continuando a disprezzarla Bertrand si ritrova sempre più spesso in sua compagnia e non esita ad approfittarne, anche economicamente; lui è tuttavia attratto da un’altra ragazza, Sophie. Tanto Suzanne è spigliata ed aperta, tanto Sophie è chiusa ed inarrivabile e, per Bertrand rappresenta una sorta di donna moralmente perfetta.
Datato 1963 e secondo dei Sei Racconti Morali, questo mendiometraggio di Rohmer sottolinea in appena 52 minuti la capacità del regista di raccontare storie servendosi dell’ambientazione per delineare la psicologia dei personaggi.
La maggior parte delle scene avviene in interni: dai café parigini, alle stanze in affitto fino ai night-club; questi ambienti vogliono rispecchiare in primo luogo la psicologia di Bertrand: come essi sono cupi e privi di luce così la mente del giovane non è illuminata dal sole della libertà e vive solo di rigidi stilemi morali. L’indignazione nei confronti di una ragazza spigliata, forse dai costumi un po’ libertini, qual’ è Suzanne conferma la chiusura mentale di Bertrand; egli non sopporta i suoi comportamenti, sembra pudico ma, allo stesso tempo, non disdegna la sua compagnia, le cene e le serate da lei pagate e gli appuntamenti a tre con Guillame. Bertrand continua per tutto il film a giudicare la ragazza come fosse esterno alla vicenda, confermando così un comportamento assolutamente borghese.

Cléo de 5 à 7 di Agnès Varda

Cléo è una cantante, giovane bella e di successo. Conduce una vita mondana, possiede una grande casa al centro di Parigi ed ha un’amante; tutto sembra scorrere per il verso giusto, se non fosse che la donna aspetta il responso di un’analisi medica, risposta che non si annuncia come rosea.
Esordio di Agnès Varda nel lungometraggio, la pellicola altro non poteva essere che una storia di donna vista con gli occhi di un’altra donna; quello che a prima vista può apparire un soggetto semplice e, forse, più adatto ad un cinema da mélo, diventa nelle mani della regista –che non va mai dimenticato, giunge al cinema dopo una carriera come fotografa- un’indagine introspettiva che si compie attraverso il visibile.

La pellicola si apre con una cartomante che sta leggendo i tarocchi a Cléo; la donna ha capito quale sarà il futuro della giovane ma è ferma nella decisione di non riferirle assolutamente niente. La fotografia si trasforma repentinamente dal colore al bianco e nero e da questo momento in poi lo spettatore assisterà alla metamorfosi di Cléo.
La prima reazione della giovane è quella di comportarsi come se nulla stesse accadendo, rifugiandosi in un’irrealtà che da sempre caratterizza la sua esistenza: gira per negozi provando cappellini e ritorna in una casa che anch’ essa rappresenta una nicchia irreale, la camera piena di veli e pizzi, l’altalena e i gattini con cui giocare; come appartenenti ad un mondo che nulla ha da spartire con la quotidianità è la visita dell’amante e degli amici che altro non fanno che confermare una situazione dove Cléo non può leggere dentro sé stessa.
Per affrontare il problema Cléo deve tornare Florence, togliere la parrucca bionda e accettarsi come donna vera. Esce di casa ed inizia a passeggiare per Montparnasse; immediatamente il quartiere le appare diverso, le persone non le chiedono l’autografo entra in un bar affollato dove un disco suona la sua canzone che, però, non provoca effetti nella gente. Il mondo le appare finalmente per quello che è, fatto di bene e di male, ma comunque sia di cose tangibili. Come l’incontro con l’amica modella, che non si vergogna di apparire nuda davanti agli artisti che la ritraggono, la quale le fa comprendere come non ci sia vergogna nel mostrare se stessi, di quanto sia meglio apparire nudi per ciò che siamo che nascondersi dietro una parrucca.
E’ il primo giorno d’estate è Florence è in un parco, un parco non lontano da casa sua ma che non aveva mai visto, la vediamo riprendere il contatto con un’altra parte della realtà: la natura. Mentre passeggia il destino mette sulla sua strada un uomo, che, come lei, non ha più tempo. E’ Antoine, in licenza dalla Guerra d’Algeria, per la quale ripartirà tra poco tempo; anche lui come Florence sa che domani non potrebbe più essere qua, in questa realtà che Cléo rifuggiva e che, adesso, Florence accetta.
Prerogativa della pellicola è quella d’immergersi pienamente nella veridicità del reale; come preannuncia il titolo –Cléo dalle 5 alle 7- la Varda fa coincidere il tempo vissuto da Cléo prima del responso del medico (in realtà un’ora e mezzo e non due ore come da titolo, poiché la diagnosi è anticipata grazie all’incontro con Antoine che le fa comprendere come non si debba aspettare quando si rischia di non avere più tempo) con quello che lo spettatore impiega a vedere il film.
La storia è mescolata al reale facendo sì che il percorso di Cléo verso il raggiungimento dell’autocoscienza non avvenga in una riflessione solitaria ma attraverso un continuo confronto con il mondo; la macchina da presa si muove nelle strade in soggettiva e in tempo reale, portando così allo stremo lo stilema proprio della Nouvelle Vague di voler captare la veridicità del momento attraverso la ripresa en plein air.
Cléo de 5 à 7 è un film molto interessante che indaga nell’animo di una donna in connessione con gli agenti esterni e un visibile sempre mutabile; servendosi del cinema come mezzo dualistico che allo stesso tempo è essere occhio sul reale (come lo è una foto) e sull’irreale (grazie alla possibilità di mettere insieme una storia non vera come invece lo fosse), e, insieme, rappresenta un’interessante riflessione sul senso del tempo, di come quello cinematografico possa coincidere, volendo, con quello reale.