Les Parapluies de Cherbourg di Jacques Demy



Si muore d’amore solo al cinema

Una cittadina piovosa mai baciata dal sole, due amanti ed una guerra pronta a dividerli: ci sono tutte le condizioni per qualificare la pellicola come un classico melò, se Jacques Demy, pur ricalcandone gli stilemi, non ne confutasse il senso in modo da dar vita ad una pellicola del tutto personale sia nelle tematiche che nello stile; suo esordio nella commedia musicale, Les Parapluies de Cherbourg segnerà la tradizione del musical europeo e in particolar modo di quello francese.
In una Cherbourg avvolta dalla nebbia ma colorata da tenui tinte pastello spiccano due amanti: Guy (Nino Castelnuovo) e Geneviève (Catherine Deneuve); i due giovani si amano alla follia tanto da volersi unire in matrimonio il prima possibile, anche contro il volere della madre di lei, ma Guy sarà costretto a partire per la Guerra d’Algeria e Geneviève scopertasi in stato interessante cederà alle lusinghe del ricco Roland.
La prima commedia musicale di Demy è un compendio di amore sventurato e musica: la pellicola copre un arco temporale di sei anni (1957-1962) ed è divisa, come in atti, in tre parti nelle quali si dispiega l’azione: “Le départ”, “l’absence”, “le retour”. Interamente cantato in ogni sua parte (non soltanto nei momenti salienti come di consueto accade per i musical) ma privo della parte coreografica Les Parapluies de Cherbourg non deve ingannare per la sua apparente aurea romantica: l’amore descritto da Demy affrontato senza il lirismo consueto e si sviluppa secondo le logiche dell’esistenza reale.

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Sauvage Innocence di Philippe Garrel




François è un giovane cineasta, conosciuto ma marginale, alle prese con la realizzazione di un film contro l’eroina, un’opera che deve essere scevra di moralismi dove la protagonista, Marie-Thérèse, rivive la vita di Carole un tempo donna di François, morta per overdose. Ciò che desidera il giovane regista, però, è creare un film dove il drogato non deve essere stereotipato e risultare, come spesso accade, un ribelle che quindi rischia di affascinare lo spettatore ma la droga deve essere descritta per quello che è: una peste che distrugge le persone ed i rapporti.
Il film, girato in bianco e nero e come di consueto a metà strada tra l’intimismo (la storia di François come cineasta marginale ricalca quella di Philippe Garrel) e l’universale (il rapporto tra vita e arte), si divide in due parti dove gli stessi personaggi assumono significati diversi; nella prima parte il bianco e nero rende romantiche le vicende: François che incontra il piccolo figlio di Carole, l’incontro con Lucie che diventerà l’attrice protagonista del film e le discussioni con amici e parenti sul significato del raccontare attraverso il cinema.


L’atmosfera si fa pesante quando i rapporti con la produzione diventano via via più complessi, François una volta convinto di aver ottenuto i finanziamenti dal produttore, si ritrova invece sbattuto malamente fuori dall’ufficio e senza risorse per girare il film. Indeciso sul da farsi, ma sempre più convinto di dover girare il film ad ogni costo, è costretto a rivolgersi a Chas, un mecenate che intende finanziarlo ma alle sue condizioni: pur d’iniziare a girare François accetta di andare a prendere una partita di droga in Italia, i cui proventi serviranno al film, il giovane si trova così coinvolto in ciò che voleva denunciare.
Se la costruzione metacinematografica ci può far pensare a la Nuit Américaine, Sauvage Innocence non ne condivide, però, lo spirito di condensare nella vita l’esperienza cinematografica e viceversa. I protagonisti si trovano a vivere nel reale ciò che la pellicola narra, François sempre più coinvolto nei meccanismi della droga e Lucie che per farsi amare da François ed incarnare meglio il suo personaggio inizia a farsi di eroina.
I rapporti umani si sgretolano mano a mano che il film si compie: Lucie diventa la musa che perisce dell’arte del suo amato, ricordando l’Anna Karina di Vivre Sa Vie nel momento in cui si legge il brano di vampirismo artistico tratto da Edgar Allan Poe.
Il bianco e nero romantico e sognante della parte iniziale, delle speranze e delle aspettative, si trasforma nel bianco e nero della tragedia e del vuoto di senso, dove le esistenze manovrate come burattini da un destino avverso vengono travolte e risucchiate dal cinema e dall’arte che per questa volta non salva ma uccide.

Visage di Tsai Ming-liang


Viviamo nel tempo dell’incontinenza verbale, così assuefatti dal subire continuamente delle voci che il silenzio non fa più parte della nostra quotidianità; eppure la suggestione non nasce soltanto dalla parola, anzi, più frequentemente è lo spettacolo del visibile a far risvegliare le emozioni più intime. Allo stesso modo la natura profonda del cinema non è quella della parola, la sua grammatica l’ associa ad un’arte primitiva e “silenziosa”, la pittura, con la quale condivide il suo tassello portante, il quadro, oggetto iconico bidimensionale al cui interno il regista, come il pittore, si esprime.

Marlon Brando - il fascino dell’ultimo divo


Prima che per i film stessi, Hollywood ha conosciuto la fama per i suoi protagonisti: una fucina d’attori che la magia del cinema aveva trasformato in vere e proprie divinità dell’epoca moderna. Nell’ordine del tempo, Marlon Brando è stato probabilmente l’ultimo attore ad incarnare in pieno tale modello: ha conosciuto il tempo della fama e della bellezza, quello dell’eccesso e dell’eccentricità fino all’ora del declino che, come storia vuole, consacra l’uomo a mito di celluloide. Fin dai primi film l’attore è identificato – soprattutto da un pubblico bigotto e superficiale– come il ragazzo dallo charme contraddittorio del duro ma sensibile, del bello ma anticonformista.Ad oggi risulta difficile riconoscere già da un film come Fronte del Porto, un simile ritratto: siamo nel 1954, agli albori del cammino, ma fin da questa pellicola Brando ha iniziato a strutturare i suoi personaggi in un modo differente rispetto a quello che il pubblico ha percepito, essi contengono un je n’sais quoi di stanchezza e disillusione che l’attore porterà (con tratti ancor più accentuati) nei due personaggi più rappresentativi della sua carriera, Paul di Ultimo Tango a Parigi e Don Vito Corleone de Il Padrino. In entrambi l’attore è un uomo profondamente segnato dalla vita nei cui occhi aleggia un sentore di morte, un uomo ormai deluso dall’esistenza. Questo divenire del personaggio si può assimilare al divenire dell’uomo, che, in effetti, fu segnato da numerose vicissitudini quali simpaticamente eccentriche, quali puramente tragiche.

Cul-de-sac di Roman Polanski


George e Teresa si sono ritirati a vivere in un castello che, tranne per una striscia di terra attraverso cui è collegato alla terraferma, è lambito da ogni lato dal mare. Ogni notte quest’unica strada viene sommersa dall’alta marea, rendendo la dimora, teoricamente, un eremo inaccessibile. Immagine fisica per cul-de-sac, espressione che dà il titolo alla pellicola e indica uno stato mentale dal quale non si è in grado di uscire.
Roman Polanski, abilissimo tessitore d’immagini, avvezzo a trasformare in visione l’essere dei suoi protagonisti, traccia in questa commedia nera dal gusto estremamente grottesco, lo stato di una borghesia sull’orlo del tracollo, bramosa ma incapace di superare i propri limiti interiori. I due sposi novelli che, infatti, hanno deciso di abbandonare il conformismo del quotidiano al fine di dedicarsi a un’esistenza, per così dire bohèmienne, dimostrano fin dalle prime battute l’incapacità di dare forma al loro desiderio.
Inettitudine che potrebbe essere letta sotto due luci differenti: la prima quella della necessità dell’uomo moderno di vivere in una società regolata da ritmi che non sono solo quelli dell’istinto; la seconda, e quella su cui Polanski costruisce il senso del film, è l’impossibilità di vivere liberi quando a costringere l’individuo in una gabbia è sempre e indirettamente il ceto sociale di appartenenza. In tale condizione l’individuo non è realmente conscio della propria situazione e convinto fermamente di essere libero finisce per muoversi come un burattino nelle mani di un destino scelto solo in apparenza.