" Fare un film significa migliorare la vita,

sistemarla a modo proprio, 

significa prolungare i giochi dell'infanzia"

François Truffaut

I Colori di Almodóvar

«A tutte le attrici che hanno fatto le attrici, a tutte le donne che recitano, agli uomini che recitano e si trasformano in donne, a tutte le persone che vogliono essere madri. A mia madre»

Da Tutto Su Mia Madre

Il colore è una costante significativa nell’opera di Almodóvar: da Pepi, Luci, Bom… (1980) a Gli abbracci spezzati (2009), la fotografia vivida e le scenografie al limite del kitsch  — se vogliamo intendere questa parola nella sua connotazione positiva —  riconduce a livello espressivo i contenuti spesso violenti delle sue pellicole.

Fin dagli albori della carriera, Almodóvar si è distinto come il regista dei proscritti, tessendo storie fatte di passioni sanguigne e di amori al limite che s’intrecciano, però, con la quotidianità: anche quando i suoi protagonisti fanno parte di cerchie marginali non sono avulsi dalla società, ma vivono nella concretezza del mondo reale. Ad accoglierli è lo sfondo di una Spagna mediterranea, con la sua musica, i suoi profumi, la sua gente ricca di un passato complesso e contraddittorio; da tale contesto culturale il regista riprende e fa proprio uno dei suoi tratti fondamentali, vale a dire la struttura spiccatamente matriarcale di una società dove la donna, la madre è la protagonista indiscussa.
Nel disegno di Almodóvar la donna, che sia popolana o diva, è fonte di vita e come tale è capace di generare una forza inesistente nell’universo maschile: non a caso gli uomini appaiono sempre in secondo piano, sono presenze fantasmiche come in Tutto su mia madre (1999), folli come in Légami! (1989) o pesi da eliminare come in Volver (2006).

L’universo femminile non si restringe soltanto ad un genere, ma a tutti coloro che si sentono donna.

Il mondo di Almodóvar si costella di queer, che con naturalità e senza pregiudizio, si accomunano e solidarizzano creando un adorabile melting pot sessuale che non può fare a pugni con la società che il regista ritrae, proprio perché matriarcale e fondamentalmente femminista. Anche quando descrive le lande più remote della Spagna, tradizionalmente legate ad una cultura cattolica, le donne non sono mai sfiorate dal pregiudizio nei confronti di figli, amici o conoscenti dalla sessualità non sempre definita. Almodóvar, infatti, non attacca la cultura cattolica popolare, fatta delle sue tradizioni e delle sue superstizioni, che anzi con la sua iconografia contribuisce a vivacizzare gli scenari, ma prendendo spunto dal Buñuel, aggredisce il mondo clericale, bigotto e spesso unico vero luogo di perversione: con La mala educación (2004) si avvicina al tema scottante della pedofilia, creando una pellicola di forte impatto emotivo che regala allo spettatore una lucida visione sulle conseguenze di un’infanzia negata proprio da chi si fa mentore di proteggerla.

Emblema della poetica del regista spagnolo rimane però Tutto su mia madre: nonosatnte sembri scontato citarla, essa sviluppa tutte le tematiche abbozzate nelle pellicole precedenti ed anticipa quelle dei film successivi. La forza della donna è presentata nel contesto della perdita e della fine, le sue protagoniste sono al tramonto della carriera come Huma o della vita come Maria, ma non rinnegano la possibilità che dalla perdita rinasca nuova vita. La vita è come un palcoscenico (altro tema carissimo ad Almodóvar è quello dello spettacolo) dove dopo la caduta è necessario rialzarsi, e grazie alla coesione che esse dimostrano possono procedere nell’esistenza: la morte, la malattia, la droga ne fanno parte e come tali non vanno subite ma combattute.

Il regista mostra una forza d’animo invidiabile delle donne che ritrae, poiché esse sono coscienti –come sottolinea Agrado – che l’autenticità costa molto. E quest’autenticità che le donne cercano, se letta in senso più ampio, è la volontà di essere libere dagli schemi e dai pregiudizi di una società che da sempre le ha subordinate agli uomini, rivendicandosi grazie alla loro capacità congenita di lottare.
Nella sua opera Almodóvar non ha solo dimostrato di essere un eccellente regista, capace di trasmettere al pubblico emozioni di ogni natura, ma soprattutto ha saputo e sa essere il regista di tutte le donne, poco importa a conti fatti, se molte di queste sono nate in un corpo da uomo.

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The Help di Tate Taylor

Il tema del razzismo è ancora, e aggiungerei purtroppo, di grande attualità, e tuttora il pregiudizio verso le minoranze non è per nulla arginato. Non è scontato che un opera tratti una questione del genere senza cadere nella demagogia, ma The Help ci riesce magnificamente. La pellicola narra di un bellissimo esempio di alleanza e amicizia femminile, in un sud degli stati uniti ancora, nei primi anni sessanta, profondamente razzista.

Qui Skeeter, una bella ragazza bianca appena laureata, torna nella sua casa in Mississippi e scopre che la sua amata nanny, Costantine è scomparsa. Diversa dalle coetanee, Skeeter non sogna il matrimonio ma la libertà, disdegna il loro modo convenzionale di vivere la vita e non comprende il loro fanatismo razzista. Sono questi gli spunti che portano la ragazza a voler scrivere un libro molto particolare: una raccolta d’ interviste alle donne di servizio di colore che sono un perno fondamentale delle famiglie bianche, anche se queste non sembrano accorgersi della loro importanza. Queste donne si occupano della casa, crescono i bambini bianchi di quelle donne e quegli uomini che non le rispettano e pure li amano e li curano per poi scomparire dalle loro vite, sapendo che proprio quei bambini diventeranno i loro futuri aguzzini.

Aibileen sarà la prima donna nera a raccontare la propria esperienza a Skeeter, dando così l’impulso anche alle altre donne della sua comunità ad aprirsi a questa rossa sconosciuta. Aibileen è una donna fiera, dalle movenze regali e dallo spirito forte e mentre racconta le sue vicende a Skeeter, si sta occupando del suo diciassettesimo bebè. Il suo amore verso questa bambina è molto più puro e incondizionato di quello della madre, e la piccola sembra prescindere più da lei che dal proprio genitore. La scelta che fa Aibileen di raccontare la propria storia, è dovuta al fatto che la donna, dopo la morte del figlio, sente di non aver più nulla da perdere e, soprattutto vuol rivendicare il sogno del ragazzo, ovvero quello di vedere, un giorno, il suo paese libero dal razzismo.

Midnight in Paris di Woody Allen

Quando si fa dell’ arte e del cinema che deve essere prêt-à-porter, se non s' iscrive l'opera in un genere e se ne seguono gli stilemi, uno dei metodi più semplici per attirare il pubblico è un escamotage di sicuro impatto. In questi tempi, unanimemente considerati bui, quale espediente migliore se non la nostalgia?

Midnight in Paris è un film che avrebbe potuto “essere” ma non è stato: i molti sbocchi di discussione, l’ ambientazione parigina che da sola “fa” cinema, il ritorno romantico all’ arte intesa come vita, sono mozzati bruscamente e immersi in una nebbia, densa e insopportabile come l’ utilizzo massiccio che Allen fa della profondità di campo ridotta.

Lo spettatore quindi non ha tempo o spazio per riflettere sui molti interrogativi che accennano i protagonisti della storia, ma a rapirlo è la sfilata delle grandi figure della storia dell’ arte che Gil (Owen Wilson) incontra durante le sue passeggiate notturne per le strade della Ville Lumiére; d’ altra parte chi riesce a riflettere sul valore del proprio presente mentre sullo schermo madame Gertrude Stein accusa Picasso di essere un petit-bourgeois? Invero è proprio su questo che il film dovrebbe far riflettere lo spettatore, ovvero sulla quotidianità spicciola di ogni epoca, il cui valore è relativo sia all’ ambiente in cui si vive sia a come si vive.

Les Parapluies de Cherbourg di Jacques Demy

Si muore d’amore solo al cinema

Una cittadina piovosa mai baciata dal sole, due amanti ed una guerra pronta a dividerli: ci sono tutte le condizioni per qualificare la pellicola come un classico melò, se Jacques Demy, pur ricalcandone gli stilemi, non ne confutasse il senso in modo da dar vita ad una pellicola del tutto personale sia nelle tematiche che nello stile; suo esordio nella commedia musicale, Les Parapluies de Cherbourg segnerà la tradizione del musical europeo e in particolar modo di quello francese.
In una Cherbourg avvolta dalla nebbia ma colorata da tenui tinte pastello spiccano due amanti: Guy (Nino Castelnuovo) e Geneviève (Catherine Deneuve); i due giovani si amano alla follia tanto da volersi unire in matrimonio il prima possibile, anche contro il volere della madre di lei, ma Guy sarà costretto a partire per la Guerra d’Algeria e Geneviève scopertasi in stato interessante cederà alle lusinghe del ricco Roland.
La prima commedia musicale di Demy è un compendio di amore sventurato e musica: la pellicola copre un arco temporale di sei anni (1957-1962) ed è divisa, come in atti, in tre parti nelle quali si dispiega l’azione: “Le départ”, “l’absence”, “le retour”. Interamente cantato in ogni sua parte (non soltanto nei momenti salienti come di consueto accade per i musical) ma privo della parte coreografica Les Parapluies de Cherbourg non deve ingannare per la sua apparente aurea romantica: l’amore descritto da Demy affrontato senza il lirismo consueto e si sviluppa secondo le logiche dell’esistenza reale.

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Sauvage Innocence di Philippe Garrel

François è un giovane cineasta, conosciuto ma marginale, alle prese con la realizzazione di un film contro l’eroina, un’opera che deve essere scevra di moralismi dove la protagonista, Marie-Thérèse, rivive la vita di Carole un tempo donna di François, morta per overdose. Ciò che desidera il giovane regista, però, è creare un film dove il drogato non deve essere stereotipato e risultare, come spesso accade, un ribelle che quindi rischia di affascinare lo spettatore ma la droga deve essere descritta per quello che è: una peste che distrugge le persone ed i rapporti.
Il film, girato in bianco e nero e come di consueto a metà strada tra l’intimismo (la storia di François come cineasta marginale ricalca quella di Philippe Garrel) e l’universale (il rapporto tra vita e arte), si divide in due parti dove gli stessi personaggi assumono significati diversi; nella prima parte il bianco e nero rende romantiche le vicende: François che incontra il piccolo figlio di Carole, l’incontro con Lucie che diventerà l’attrice protagonista del film e le discussioni con amici e parenti sul significato del raccontare attraverso il cinema.


L’atmosfera si fa pesante quando i rapporti con la produzione diventano via via più complessi, François una volta convinto di aver ottenuto i finanziamenti dal produttore, si ritrova invece sbattuto malamente fuori dall’ufficio e senza risorse per girare il film. Indeciso sul da farsi, ma sempre più convinto di dover girare il film ad ogni costo, è costretto a rivolgersi a Chas, un mecenate che intende finanziarlo ma alle sue condizioni: pur d’iniziare a girare François accetta di andare a prendere una partita di droga in Italia, i cui proventi serviranno al film, il giovane si trova così coinvolto in ciò che voleva denunciare.
Se la costruzione metacinematografica ci può far pensare a la Nuit Américaine, Sauvage Innocence non ne condivide, però, lo spirito di condensare nella vita l’esperienza cinematografica e viceversa. I protagonisti si trovano a vivere nel reale ciò che la pellicola narra, François sempre più coinvolto nei meccanismi della droga e Lucie che per farsi amare da François ed incarnare meglio il suo personaggio inizia a farsi di eroina.
I rapporti umani si sgretolano mano a mano che il film si compie: Lucie diventa la musa che perisce dell’arte del suo amato, ricordando l’Anna Karina di Vivre Sa Vie nel momento in cui si legge il brano di vampirismo artistico tratto da Edgar Allan Poe.
Il bianco e nero romantico e sognante della parte iniziale, delle speranze e delle aspettative, si trasforma nel bianco e nero della tragedia e del vuoto di senso, dove le esistenze manovrate come burattini da un destino avverso vengono travolte e risucchiate dal cinema e dall’arte che per questa volta non salva ma uccide.

Visage di Tsai Ming-liang

Viviamo nel tempo dell’incontinenza verbale, così assuefatti dal subire continuamente delle voci che il silenzio non fa più parte della nostra quotidianità; eppure la suggestione non nasce soltanto dalla parola, anzi, più frequentemente è lo spettacolo del visibile a far risvegliare le emozioni più intime. Allo stesso modo la natura profonda del cinema non è quella della parola, la sua grammatica l’ associa ad un’arte primitiva e “silenziosa”, la pittura, con la quale condivide il suo tassello portante, il quadro, oggetto iconico bidimensionale al cui interno il regista, come il pittore, si esprime.