Ostia di Sergio Citti

Il mondo elementare del sottoproletariato di periferia indossa i vestiti della fiaba. Affiora nei quadri dalle tinte forti, vive, pulsanti. L’oro dei campi, l’azzurro del cielo e del mare di Ostia, le mura bianche di un carcere si trasformano nel palcoscenico privilegiato per la messa in scena dell’esistenza.
Citti prende i suoi stupendi protagonisti, la gente della borgata, e compone con quelle “facce da poveraccio” tanto amate anche da Pasolini, dei quadri di strepitante bellezza. I corpi, i particolari sono immortalati da inquadrature tendenzialmente fisse; l’occhio che da sempre rifugge la brutale verità del povero, si accosta tanto fino a poter regalare allo spettatore uno sguardo ravvicinato in forma di primi e primissimi piani. I figuranti si muovono, si sistemano sul palco per comporre delle rappresentazioni dall’incisivo gusto pittorico. L’equilibrio precario della vita dei margini diventa nelle mani del regista una stabilità di gusto classico e la miseria più nera è baciata dalla luce del Caravaggio; ma Citti non ha solo rappresentato, filmato, è riuscito ad estrapolare dal grigiore di un mondo le sfumature vivide dell’anima dei suoi protagonisti, ha ridonato alla realtà che celebra i colori che la società, l’arte e il cinema da sempre gli hanno eluso.
Bandiera (Laurent Terzieff, splendido protagonista de La Via Lattea) e Rabbino (Franco Citti, indimenticabile volto di Pasolini) sono i figli della provincia italiana. Insieme figli dell’anarchia e del cattolicesimo, di quelle due religioni, oppio necessario ai poveri per cercare di alleviare le difficoltà della vita. Sono anche gli eredi della contraddizione, dell’Internazionale cantata col Cristo al collo, della luna beffarda che illumina di onirico pallore la follia di una mamma che combatte il marito ubriaco a colpi di Ave Maria. Gli eroi di Citti sono gli eroi della strada, la loro battaglia è quella della sopravvivenza, mai celebrata ma antica ed epica come altre gesta. Anche quando assassini, anche quando ladri alla maniera degli eroi -perché anche gli eroi uccidono- non ci appaiono mai colpevoli, poiché come dirà Rabbino al confessore il peccato lo fa chi fa rubà, no chi ruba.
In fondo sono tutti vittime che però non vediamo tali, poiché consce del loro essere. Vittime sacrificali della vita, quasi nel senso cristiano del termine, che accettano il loro destino quale che sia. Le immagini dei due bimbi che cantano nudi come il sacrificio d’Isacco, la pecora dell’innocenza uccisa brutalmente per esser poi mangiata sul tavolo bianco dell’ultima cena, il fratricidio di biblica memoria. Come la donna, bionda apparsa dal nulla, fata trovata in un campo, Vergine abusata ma non offesa; per Rabbino e Bandiera è insieme il tutto: puttana, amante e sorella. Come Eva sarà poi colpevole di rompere il labile filo che li unisce, il paradiso terrestre creato in quel rapporto d’amore tra i due fratelli. E poi la fine, la morte; un corpo disteso nella notte di Ostia ad attendere che la mattina porti con se la nuova vita, i prodotti del “boom” che trasformò in un battito di ciglia le capanne in anonimi cubi di cemento. La nuova realtà arriva silenziosa ma grave, trafigge come un raggio di sole e brucia davanti al mare delle sirene quegli ultimi due baluardi di cultura antica, che per la prima volta si rendono conto di esser dei miserabili, poiché questo nuovo, triste, spietato mondo è così che li vuol vedere.
Ostia è il film di Sergio Citti, è il soggetto di Pasolini ma i suoi figli sono i figli dell’Italia delle province, delle borgate, dei paesini; una brulicante umanità di bellezza inconsapevolmente cinematografica che sopravviveva nella strana logica del dignitoso galateo della strada. L’infanzia bistrattata, la brutalità della povertà ci appaiono attraverso gli occhi del regista pervase da un sentimento di bonarietà, di fratellanza, di amore. In questo mondo duro fatto di cocenti ingiustizie non si respira neanche per un secondo rabbia e cattiveria: c’è nella sua anima la sana accettazione della vita per quello che è senza nessun tipo di rancore, e questo è uno dei messaggi più belli che si possano trasmettere, spiegare, onorare in una pellicola. Ostia è un film meraviglioso, splendido sia dal punto di vista estetico che da quello concettuale. Un esempio di grande cinema italiano che racconta la sua gente, rifuggendo le tinte del “pittoresco” che tanto hanno connotato certo cinema ben più popolare di quel periodo. Sergio Citti non ne ha avuto bisogno, si è immerso nel fango della sua gente e l’ ha amato, servendosi dei colori del cinema per immortalare i colori della vita.

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cinema/poesia

(la poesia)

"A mio parere, il cinema è sostanzialmente e naturalmente poetico [...] perché ha il carattere del sogno, perché è vicino ai sogni, perché una sequenza cinematografica è la sequenza cinematografica di un ricordo o di un sogno e non solo questo, ma le cose in se stesse sono profondamente poetiche: un albero fotografato è poetico, un volto umano fotografato è poetico, perché la fisicità è poetica in sé, perché è un'apparizione, piena di mistero, piena di ambiguità [...].

Pier Paolo Pasolini

(la dignità)

OH MAGNAMO, E VIA. A TUTTO C’È RIMEDIO... MENO CHE ALLA MORTE

Shadows di John Cassavetes

Ombre di anti-eroi nella città che non dorme mai, ombre di una generazione con un’identità non trovata. Shadows è l’esempio di un cinema che è riuscito a schivare le tendenze predominanti per crearne una propria. Uno di quegli esordi favolosi, che hanno la spontaneità di un nuovo cineasta e il coraggio dell’ originalità. Lontano dalla “fabbrica” hollywoodiana e nato nel clima innovatore del New American Cinema, si discosta anche da quest’ultimo rifuggendo lo spiccato sperimentalismo delle avanguardie newyorkesi. Un cinema che quindi si distacca dai modelli americani del periodo per trovare un’identità, e nel quale casomai si può rinvenire una matrice di stampo più europeo.
In Shadows predomina l’intenzione di raccontare attraverso la realtà, di creare la finzione basandosi sulla quotidianità e l’interessante volontà di cercare l’aspetto narrativo in un cinema diretto.
Il film non ha una storia vera e propria, si pone piuttosto come un episodio che non ci presenta né un’inizio né una fine evidente; è una scena aperta al cui interno si articolano atti che raccontano una parte di vita di Hugh, Ben e Leila, tre fratelli neri nella New York della fine degli anni ’50.
Cassavetes ha scavalcato sapientemente il binomio razziale bianco/nero, smitizzando una retorica contrapposizione che, nel cinema americano, è spesso presente. L’esempio palese è Leila: il bianco e nero della fotografia non ci fa capire di quale “colore” sia, la confusione visiva diventa l’incentivo per non guardare la persona esteriormente, per ciò che appare, ma piuttosto per guardare la sua interiorità. Cassavetes ha presentato personaggi/persone senza sentire il bisogno di racchiudere l’uomo in etichette e categorie, ma ha cercato di accomunarlo per le esigenze dell’anima. Quello che interessò a Cassavetes era mostrare uno stralcio dei comportamenti di una nuova generazione, una generazione disimpegnata, allo sbando.
La costruzione di questa realtà reale, non si attua però nei tempi lunghi dei piano sequenza o nell’eccessivo indugiare sui tempi morti. Esaurito qualche punto, come i primi piani dei volti attraverso i quali cerca di esteriorizzare i sentimenti intimi dei protagonisti, è abbastanza canonico e funzionale allo svolgersi della pellicola. Come il montaggio che sembra voler rassicurare lo spettatore, nessuno si sente spiazzato dal montaggio o dalle inquadrature, considerando anche che siamo in un periodo dove il lavoro sulla forma ha creato opere ben più rocambolesche. La macchina da presa di Cassavetes prova a ricostruire ciò che altrimenti sarebbe stato incomprensibile, in modo che montaggio e macchina da presa organizzino un racconto che a priori non c’era. Ciò che rende Shadows interessante è il fatto che il film riesce a lasciare del tutto all’improvvisazione dei protagonisti, il suo stesso svolgersi. La storia non è stabilita, si costruisce mano a mano attraverso gli incontri, le discussioni, i dialoghi tra i protagonisti; c’è quindi ad ogni livello l’intreccio con l’esistenza, poiché Cassavetes non solo ha mostrato la vita ma ha fatto sì che proprio come questa si svolge passo a passo allo stesso modo il film si costruisca piano per piano; e lo spettatore è coinvolto proprio da questo continuo work in progress che soltanto alla fine donerà un’immagine apparentemente compiuta.

Cinema/Cinéma

"…perché fare del cinema? Lo trovo disonorevole. Disonorevole e antiquato. E’ vero! Cos’è il cinema? Un faccione che fa delle smorfie in una saletta. Bisogna essere imbecilli per trovarlo bello! Ma sì! So quel che dico! Il cinema è un’arte illusoria. Il romanzo, la pittura…d’accordo. Ma non il cinema!"

da charlotte et son jules

Les Chansons d' Amour di Christophe Honoré

Les Chansons d’ Amour è un film dolce e amaro, un film d’ amore e sul bisogno di amare ed essere amati. Christophe Honoré riesce a coniugare con dolcezza il nostro mondo con la nostalgia per un tempo che fu e vuole ancora essere.
Rievoca lo spirito di un cambiamento, fin dall’ inizio, dove i titoli di testa ricordano - o forse omaggiano graziosamente - Les 400 coups. La cinepresa si muove per le strade del decimo arrondissement e nei volti avvolti da una nebbiolina uggiosa di una qualunque giornata d’ inverno, ci sono persone. Parigi è ancora viva, certamente diversa, ma riesce ad entrare nel film con lo stesso tenero vigore, Parigi di nuovo attrice. La ritroviamo ideale come in Truffaut e reale come in Godard. Honoré fa divincolare gli attori nel traffico, sui marciapiedi dove i passanti, incredibilmente, si voltano ancora a guardare la cinepresa.
Ma è anche un film pienamente radicato nel presente, che racconta l’ incontro e l’ amore, lo smarrimento e la morte. Un dramma che si costruisce nella forma di commedia musicale, dove gli attori cantano con voci dolci e sussurrate le canzoni di Alex Beaupain.
Ismaël (Louis Garrel) è innamorato di Julie (Ludivine Sagnier) ma anche di Alice (Clotilde Hesme) e non riesce ad essere abbastanza maturo da poter pensare di “sistemarsi” con la prima. Alice, come canta, si trova a fare da ponte tra i due. Questo rapporto a tre è un po’ un’ idillio alla Jules et Jim, ma non manca di momenti che strizzano l’ occhio a La Maman et la Putain. Poi Julie muore, inaspettatamente. L’ elaborazione del lutto da parte della famiglia della ragazza. Le difficoltà di Ismaël davanti a questa morte assurda che è anche perdita di una stabilità affettiva già precaria. Poi la sua rinascita grazie all’ amore, che Erwann riesce, dopo aver insistito con tanta tenacia, a dargli e a ricevere. A tenere insieme la storia sono proprio le canzoni, come dei momenti sognati, dalle quali si percepiscono con immediatezza i sentimenti dei protagonisti.
Gli omaggi di Honoré sono davvero tanti, ed è piacevole poter riconoscere i piani che questo film di nuovo millennio si è fatto prestare dal passato. Rivivono le inquadrature di Eustache, Demy e Godard; chiare, vere e proprie citazioni che non si nascondono. Alimentano indubbiamente una vena nostalgica ma, allo stesso tempo, trovandosi nelle scene decisive allo svolgimento narrativo, finiscono per essere parte integrante ed indispensabile del film. Allo stesso modo troviamo la struttura narrativa divisa in capitoli, le didascalie e le insegne luminose di Godard, i libri di Truffaut.
L’ unico neo di tanto citare sta nei momenti in cui Garrel recita alla Léaud. Benché ai piani alti(1) sia stato detto che il giovane attore poteva ricordarlo (e, in effetti, Les Amants Réguliers ne era una prova) va detto che la differenza tra voler ricordare e imitare può diventare labile, e indirizzarsi verso la seconda è drammatico. La recitazione manierata, le espressioni e i gesti allucinati di Léaud poco gli si addicono. Ismaël/Garrel, con il suo aplomb da bel tenebroso stona nelle vesti dell’incerto Doinel(2). Ma per un personaggio che fa un passo falso, c’è n’ è un’ altro cui Honoré invece ha reso grazia. Jeanne, sorella maggiore di Julie, è interpretata da una splendida Chiara Mastroianni. L’ attrice riesce, anche se in una parte marginale, a fare onore a cotanto cognome. La sua è una parte intensa ed il regista è abilissimo nel cogliere attraverso i primi piani ogni sfumatura del suo volto, dove nel carattere marcato e negli occhi sognanti rivive anche un po’ del nostro cinema.

Plus d'infos sur ce film

Les Chansons d’ Amour è un film da amare. E’ una pellicola intensa ma che scorre bene, che citando crea e che riesce ad essere ben equilibrata tra presente e passato, sogno e quotidiano. Il suo vero omaggio alla Nouvelle Vague sta nel voler nuovamente parlare al presente, nel voler cercare lo straordinario nell’ ordinario, nel tentare di raccontare quella che per un certo tipo di cinema presuntuoso è la banalità e che per altri, invece, banalità non è perché come diceva Zavattini, il banale non esiste. Ma è anche un film da difendere perché è un cinema che racconta di noi. Honoré ha reso giustizia alla generazione che ritrae. Questa generazione, che è anche la mia, poco presente al cinema se non in veste frivola o da soap opera, desiderosa di ottenere una parte in tv, precaria in ogni senso e spesso sconfitta. Oppure che diventa vincente solo quando scappa dal mondo, si agita isterica fuggendo dalla società che l’ ha creata.
In questo film non fugge nessuno, al massimo si scappa per un po’, neppure troppo lontano, per poi ritornare. C’è lo scontro con la politica e la società, c’è chi fa il giornalista e non l’ aspirante velina. E insieme alla realtà ci sono i sogni, l’ amore in tutte le sue sfaccettature, la vita.

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(1) Cahiers Du Cinéma, in un' articolo a proposito de Les Amants Réguliers
(2) In certi memorabili passaggi di Baisers Volés e Domicile Conjugal.

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