Shadows di John Cassavetes

Ombre di anti-eroi nella città che non dorme mai, ombre di una generazione con un’identità non trovata. Shadows è l’esempio di un cinema che è riuscito a schivare le tendenze predominanti per crearne una propria. Uno di quegli esordi favolosi, che hanno la spontaneità di un nuovo cineasta e il coraggio dell’ originalità. Lontano dalla “fabbrica” hollywoodiana e nato nel clima innovatore del New American Cinema, si discosta anche da quest’ultimo rifuggendo lo spiccato sperimentalismo delle avanguardie newyorkesi. Un cinema che quindi si distacca dai modelli americani del periodo per trovare un’identità, e nel quale casomai si può rinvenire una matrice di stampo più europeo.
In Shadows predomina l’intenzione di raccontare attraverso la realtà, di creare la finzione basandosi sulla quotidianità e l’interessante volontà di cercare l’aspetto narrativo in un cinema diretto.
Il film non ha una storia vera e propria, si pone piuttosto come un episodio che non ci presenta né un’inizio né una fine evidente; è una scena aperta al cui interno si articolano atti che raccontano una parte di vita di Hugh, Ben e Leila, tre fratelli neri nella New York della fine degli anni ’50.
Cassavetes ha scavalcato sapientemente il binomio razziale bianco/nero, smitizzando una retorica contrapposizione che, nel cinema americano, è spesso presente. L’esempio palese è Leila: il bianco e nero della fotografia non ci fa capire di quale “colore” sia, la confusione visiva diventa l’incentivo per non guardare la persona esteriormente, per ciò che appare, ma piuttosto per guardare la sua interiorità. Cassavetes ha presentato personaggi/persone senza sentire il bisogno di racchiudere l’uomo in etichette e categorie, ma ha cercato di accomunarlo per le esigenze dell’anima. Quello che interessò a Cassavetes era mostrare uno stralcio dei comportamenti di una nuova generazione, una generazione disimpegnata, allo sbando.
La costruzione di questa realtà reale, non si attua però nei tempi lunghi dei piano sequenza o nell’eccessivo indugiare sui tempi morti. Esaurito qualche punto, come i primi piani dei volti attraverso i quali cerca di esteriorizzare i sentimenti intimi dei protagonisti, è abbastanza canonico e funzionale allo svolgersi della pellicola. Come il montaggio che sembra voler rassicurare lo spettatore, nessuno si sente spiazzato dal montaggio o dalle inquadrature, considerando anche che siamo in un periodo dove il lavoro sulla forma ha creato opere ben più rocambolesche. La macchina da presa di Cassavetes prova a ricostruire ciò che altrimenti sarebbe stato incomprensibile, in modo che montaggio e macchina da presa organizzino un racconto che a priori non c’era. Ciò che rende Shadows interessante è il fatto che il film riesce a lasciare del tutto all’improvvisazione dei protagonisti, il suo stesso svolgersi. La storia non è stabilita, si costruisce mano a mano attraverso gli incontri, le discussioni, i dialoghi tra i protagonisti; c’è quindi ad ogni livello l’intreccio con l’esistenza, poiché Cassavetes non solo ha mostrato la vita ma ha fatto sì che proprio come questa si svolge passo a passo allo stesso modo il film si costruisca piano per piano; e lo spettatore è coinvolto proprio da questo continuo work in progress che soltanto alla fine donerà un’immagine apparentemente compiuta.

Cinema/Cinéma

"…perché fare del cinema? Lo trovo disonorevole. Disonorevole e antiquato. E’ vero! Cos’è il cinema? Un faccione che fa delle smorfie in una saletta. Bisogna essere imbecilli per trovarlo bello! Ma sì! So quel che dico! Il cinema è un’arte illusoria. Il romanzo, la pittura…d’accordo. Ma non il cinema!"

da charlotte et son jules

Les Chansons d' Amour di Christophe Honoré

Les Chansons d’ Amour è un film dolce e amaro, un film d’ amore e sul bisogno di amare ed essere amati. Christophe Honoré riesce a coniugare con dolcezza il nostro mondo con la nostalgia per un tempo che fu e vuole ancora essere.
Rievoca lo spirito di un cambiamento, fin dall’ inizio, dove i titoli di testa ricordano - o forse omaggiano graziosamente - Les 400 coups. La cinepresa si muove per le strade del decimo arrondissement e nei volti avvolti da una nebbiolina uggiosa di una qualunque giornata d’ inverno, ci sono persone. Parigi è ancora viva, certamente diversa, ma riesce ad entrare nel film con lo stesso tenero vigore, Parigi di nuovo attrice. La ritroviamo ideale come in Truffaut e reale come in Godard. Honoré fa divincolare gli attori nel traffico, sui marciapiedi dove i passanti, incredibilmente, si voltano ancora a guardare la cinepresa.
Ma è anche un film pienamente radicato nel presente, che racconta l’ incontro e l’ amore, lo smarrimento e la morte. Un dramma che si costruisce nella forma di commedia musicale, dove gli attori cantano con voci dolci e sussurrate le canzoni di Alex Beaupain.
Ismaël (Louis Garrel) è innamorato di Julie (Ludivine Sagnier) ma anche di Alice (Clotilde Hesme) e non riesce ad essere abbastanza maturo da poter pensare di “sistemarsi” con la prima. Alice, come canta, si trova a fare da ponte tra i due. Questo rapporto a tre è un po’ un’ idillio alla Jules et Jim, ma non manca di momenti che strizzano l’ occhio a La Maman et la Putain. Poi Julie muore, inaspettatamente. L’ elaborazione del lutto da parte della famiglia della ragazza. Le difficoltà di Ismaël davanti a questa morte assurda che è anche perdita di una stabilità affettiva già precaria. Poi la sua rinascita grazie all’ amore, che Erwann riesce, dopo aver insistito con tanta tenacia, a dargli e a ricevere. A tenere insieme la storia sono proprio le canzoni, come dei momenti sognati, dalle quali si percepiscono con immediatezza i sentimenti dei protagonisti.
Gli omaggi di Honoré sono davvero tanti, ed è piacevole poter riconoscere i piani che questo film di nuovo millennio si è fatto prestare dal passato. Rivivono le inquadrature di Eustache, Demy e Godard; chiare, vere e proprie citazioni che non si nascondono. Alimentano indubbiamente una vena nostalgica ma, allo stesso tempo, trovandosi nelle scene decisive allo svolgimento narrativo, finiscono per essere parte integrante ed indispensabile del film. Allo stesso modo troviamo la struttura narrativa divisa in capitoli, le didascalie e le insegne luminose di Godard, i libri di Truffaut.
L’ unico neo di tanto citare sta nei momenti in cui Garrel recita alla Léaud. Benché ai piani alti(1) sia stato detto che il giovane attore poteva ricordarlo (e, in effetti, Les Amants Réguliers ne era una prova) va detto che la differenza tra voler ricordare e imitare può diventare labile, e indirizzarsi verso la seconda è drammatico. La recitazione manierata, le espressioni e i gesti allucinati di Léaud poco gli si addicono. Ismaël/Garrel, con il suo aplomb da bel tenebroso stona nelle vesti dell’incerto Doinel(2). Ma per un personaggio che fa un passo falso, c’è n’ è un’ altro cui Honoré invece ha reso grazia. Jeanne, sorella maggiore di Julie, è interpretata da una splendida Chiara Mastroianni. L’ attrice riesce, anche se in una parte marginale, a fare onore a cotanto cognome. La sua è una parte intensa ed il regista è abilissimo nel cogliere attraverso i primi piani ogni sfumatura del suo volto, dove nel carattere marcato e negli occhi sognanti rivive anche un po’ del nostro cinema.

Plus d'infos sur ce film

Les Chansons d’ Amour è un film da amare. E’ una pellicola intensa ma che scorre bene, che citando crea e che riesce ad essere ben equilibrata tra presente e passato, sogno e quotidiano. Il suo vero omaggio alla Nouvelle Vague sta nel voler nuovamente parlare al presente, nel voler cercare lo straordinario nell’ ordinario, nel tentare di raccontare quella che per un certo tipo di cinema presuntuoso è la banalità e che per altri, invece, banalità non è perché come diceva Zavattini, il banale non esiste. Ma è anche un film da difendere perché è un cinema che racconta di noi. Honoré ha reso giustizia alla generazione che ritrae. Questa generazione, che è anche la mia, poco presente al cinema se non in veste frivola o da soap opera, desiderosa di ottenere una parte in tv, precaria in ogni senso e spesso sconfitta. Oppure che diventa vincente solo quando scappa dal mondo, si agita isterica fuggendo dalla società che l’ ha creata.
In questo film non fugge nessuno, al massimo si scappa per un po’, neppure troppo lontano, per poi ritornare. C’è lo scontro con la politica e la società, c’è chi fa il giornalista e non l’ aspirante velina. E insieme alla realtà ci sono i sogni, l’ amore in tutte le sue sfaccettature, la vita.

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(1) Cahiers Du Cinéma, in un' articolo a proposito de Les Amants Réguliers
(2) In certi memorabili passaggi di Baisers Volés e Domicile Conjugal.

pubblicato anche su CONTROREAZIONI

Mon Oncle di Jacques Tati

Mon Oncle è un film davvero intelligente. Trova la sua forza in una forma allegra e coinvolgente, e allo stesso tempo solleva uno dei problemi che con il passare degli anni ha assunto toni tutt’altro che ilari: la profonda stupidità che dilaga nella società dei consumi.
La trama del film è incentrata sulla contrapposizione di due mondi nella medesima città che è, già in sé, immagine di tutti quei luoghi che prima di essere divorati dal cemento vivevano ancora a metà tra passato e futuro. Nel quartiere nuovo vivono i coniugi Arpel mentre Monsieur Hulot vive nella parte vecchia. Come filo conduttore tra i due mondi troviamo il piccolo Gérard, figlio degli Arpel, che alla vita moderna dei genitori preferisce di gran lunga quella di Hulot, suo zio.
Il film non procede con una narrazione vera e propria, si costruisce mano a mano nel susseguirsi di episodi che hanno come punto di riferimento la figura di Hulot, che costituisce il centro dell’azione. Monsieur Hulot, interpretato dallo stesso Jacques Tati è un personaggio che affonda le sue radici nella grande tradizione del comico ai tempi del muto: le connotazioni fisiche che lo rendono immediatamente riconoscibile (l’impermeabile, l’ombrello, il cappello e la pipa), la marcata gestualità, il rapporto comico che s’ instaura tra l’uomo e lo spazio e la quasi totale mancanza dell’espressione verbale.
Monsieur Hulot è una figura stramba e sognante; il suo mondo ideale non è quello della modernità, ma quello dal sapore antico del quartiere caloroso e pittoresco in cui vive. Le case vecchie, la piazza sempre animata da un’umanità varia e chiassosa che vive avvolta nella luce e nella musica. Tuttavia Hulot è legato tramite la sorella al mondo moderno, ed è proprio in questo mondo estremamente preciso pulito e ordinato tanto da sembrare finto che Tati ambienterà i vari ed esilaranti siparietti. L’azione si spiega nell’attenzione che il regista volge ai gesti banali e ai riti quotidiani degli abitanti della parte nuova. Tati sottolinea attraverso l’ironia come tutto ciò che la modernità proponeva per migliorare lo stile di vita può ribellarsi contro i suoi beneficiari rendendoli buffe caricature di se stessi (splendide le sequenze in giardino dove nessuno sa dove può mettere i piedi).
Il bersaglio preferito di Tati è la piccola borghesia consumista che in Europa si stava sviluppando proprio alla fine degli anni cinquanta. Il regista ebbe una lungimiranza invidiabile nel descriverne i lati negativi in un periodo in cui si credeva che la modernità potesse provvedere a tutto. E fu ancora più acuto nel rivolgere l’attenzione non tanto all’alienazione dell’uomo nella società moderna (Monsieur Hulot in fondo non cerca un posto in quella società né soffre perché non vi appartiene) quanto alla stupidità di chi invece nella corsa al nuovo crede talmente tanto da non accorgersi che ne diventa vittima; gli Arpel, parafrasando qualcuno che di consumismo se ne intendeva, non fanno altro che comprare la corda alla quale impiccarsi.
Ma a differenza del successivo epico Playtime, dove il passato è stato definitivamente divorato dal falso progresso e dove del vecchio non rimarrà che un timido ricordo nella fioraia all’angolo della strada, in Mon Oncle la visione di Tati è ancora nostalgica: il regista volge uno sguardo di speranza a quel passato che amato dai sognatori, dai bambini e dai cani potrebbe ancora salvarci.

la civiltà dei consumi

“…quella aculturazione, quella omologazione che il fascismo non è riuscito assolutamente a ottenere, il potere di oggi, cioè il potere della civiltà dei consumi invece riesce ad ottenere perfettamente; distruggendo le varie realtà particolari… e questa cosa è avvenuta talmente rapidamente che in fondo non ce ne siamo resi conto; è avvenuto tutto in questi ultimi cinque, sei, sette, dieci anni…
È stato una specie di incubo in cui abbiam visto l’ Italia intorno a noi distruggersi, distruggersi e sparire e adesso risvegliandoci, forse, da quest’ incubo e guardandoci intorno ci accorgiamo che non c’è più niente da fare.”

Pier Paolo Pasolini, 1974

Questa citazione è tratta da PASOLINI E LA FORMA DELLA CITTA' merita una visione, forse anche più di una...