Les Demoiselles de Rochefort di Jacques Demy

La naturalezza con cui si vive l’amore scoperto, ritrovato o perduto rappresenta il “ritornello” che caratterizza per intero la pellicola: l’emozione è vissuta non con la morbosità del lirismo amoroso, ma attraverso un sentimento di leggera malinconia venato da una pacatezza che sembra costantemente riflettersi anche nell’utilizzo della musica, ma, specialmente, nel modo di colorare il quadro, nei toni “pastellosi” che illuminano, o meglio rende dire, ovattano la bella cittadina di Rochefort e i suoi abitanti.
Al centro della storia vi sono due sorelle gemelle: Delphine, insegnante di danza e Solange, compositrice, rispettivamente interpretate da Catherine Deneuve e Françoise Dorléac -sorelle anche fuori dal set- che sognano di trovare l’uomo ideale e di trasferirsi a Parigi per avere l’opportunità di una vita più movimentata rispetto a quella offerta da Rochefort. Altra protagonista è la madre delle due gemelle, proprietaria di café nel centro cittadino, dove avrà l’occasione di realizzare svariati incontri, tra i quali, quello con un marinaio artista e poeta che come le sue figlie sogna la donna ideale, già dipinta in un quadro, la quale somiglia in modo impressionante a Delphine. Tra le vicende delle tre donne s’ intreccia anche quella di Monsieur Dame (Michel Piccoli) un misterioso signore proprietario di un negozio di musica che si è appena trasferito a Rochefort, al fine di ritrovare l’amore perduto dieci anni prima a causa del proprio nome.
Il secondo musical di Demy s’ inserisce nella scia de Les Parapluies de Cherbourg e al contempo se ne distacca per il buon umore, immergendosi così nel clima di spensieratezza “pop” degli anni ’60 non ancora toccati dal Maggio e lontani dal cinema qualunquisticamente definito “impegnato” (termine, a mio avviso, dal significato quantomeno effimero poiché un film, nel momento che trasmette un messaggio personale quale che sia, è già a suo modo “impegnato”) che nel periodo stava assumendo sempre più rilievo nella produzione dei “colleghi” della Nouvelle Vague.
Nella pellicola si ritrova semmai la tradizione del musical americano nella scelta della spettacolarizzazione, in particolar modo nelle coreografie e nei motivetti orecchiabili cantati dai protagonisti, nonché nel chiaro omaggio alla figura di Gene Kelly (che nella pellicola presta il volto a Andy Miller) indimenticato protagonista del genere.
Tuttavia l’anima stessa della pellicola rimane, come giusto che sia, permeata da un gusto tutto europeo per l’intimità che essa è capace di creare con lo spettatore, dove la commedia musicale è intrecciata a quella sentimentale e vuole prima di tutto trasportarci in un’atmosfera sognante.
Ad influenzare questo clima, incide non poco la scelta della fotografia e dei giochi cromatici presenti nel maquillage dei protagonisti e della città, in grado di rendere l’atmosfera profondamente favoleggiante. Ipnotizzato, poi, dalle note di Michel Legrand, spesso molto simili tra loro, lo spettatore sedotto precipita su una nuvola, come sembra simboleggiare la splendida chiusura a iride di un azzurro cielo, dove a dominare è un clima di spensieratezza, che, grazie al favoloso tocco di Jacquot de Nantes ha però la profondità che solo l’autentica felicità sa avere.

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4 mesi 3 settimane e 2 giorni di Cristian Mungiu

L’impressione che si ha guardando 4 mesi 3 settimane e 2 giorni è che, nelle mani di un regista degno di tale nome, la scelta estetica vada oltre il puro gusto artistico e diventi una linea etica attraverso la quale si può marcare un’opinione pur non interferendo apertamente nello svolgimento della storia. Mungiu è riuscito a girare un film dove si tratta un argomento facilmente soggetto a giudizi moralistici come l’aborto - in questo caso clandestino - senza che questo assuma un ruolo psicologicamente centrale e descrivendolo per ciò che è nella vita quotidiana di chi, spinto dalla necessità, è costretto ad agire senza permettersi di pensare ad altro se non alla propria sopravvivenza.
Il film, ambientato nella Bucarest del 1987 - poco prima della caduta del regime di Ceauşescu - racconta una giornata di due studentesse ventenni: Gabjta, che deve abortire, e della sua amica Otilia che si è presa l’onere di aiutarla in tutto e per tutto.
Fin dalla stessa decisione dell’unità di tempo il regista ci accompagna in un universo cinematografico che perde la sua dimensione di spettacolo. Mungiu ci riporta ad una coscienza quasi documentarista che, con le debite e ovvie differenze, può ricordare la corrente neorealista: la camera pedina le due attrici alle spalle, si privilegia l’inquadratura fissa e il piano sequenza e la messa in quadro trasforma lo spettatore in una spia solidale e silenziosa.
La storia procede con spontaneità seguendo le vicissitudini di una giornata comune che diventa speciale come solo la quotidianità può essere; Gabjta sa che deve abortire, è ferma nella sua decisione ma come notiamo fin dall’inizio è incapace di organizzarsi, di vivere quest’esperienza come dovrebbe un’adulta: la sua decisione ci appare come spinta più da un innato istinto di sopravvivenza che da una vera e propria consapevolezza di ciò che sta accadendo. La sua è una figura spiccatamente infantile che si presenta a volte tanto innocente da sembrare quasi sciocco e che nel corso della pellicola non subisce alcun cambiamento.
Otilia, invece, è un personaggio adulto, maturo, in grado di barcamenarsi con sangue freddo nelle più svariate circostanze. Durante il film subisce un’ulteriore maturazione, acquisendo una maggiore coscienza della società che la circonda e finendo poi per percepire come le esistenze che le ruotano intorno non abbiano altri legami oltre quelli guidati dall’utilitarismo e di come la vita sia prima di tutto una battaglia per il quotidiano che deve essere combattuta in uno spettrale silenzio.
In questo senso, facendo riferimento anche all’intenzione del regista, che ha sottolineato più volte come la pellicola vuole innanzitutto essere uno spaccato di vita dell’epoca, potremmo considerare Otilia la vera e propria protagonista del film.
Le difficoltà superate durante la giornata, da quella di trovare una stanza d’albergo all’abuso sessuale che Otilia subisce per far abortire Gabjta, o la cena a casa del fidanzato, dove, mediante un lungo piano-sequenza, si ritrae il pregiudizio verso le estrazioni sociali più basse, fino all’epilogo crudo e straziante del feto riverso nel bagno e della cena al ristorante ricordano le peripezie di Ladri di Biciclette. Vi si ritrova in questa coppia di amiche la stessa infanzia perduta, l’attaccamento alla vita, la volontà di ritrarre un’intensa giornata che non ha niente di ciò che lo straordinario cinematografico ci ha abituato a vedere ma un qualcosa di comune in un tempo storico non propriamente favorevole, infine la sensazione di assistere col fiato sospeso ad un racconto che non conosciamo ma ci sembra di vivere come parte di noi. L’aborto, conseguentemente, pur costituendo il motore scatenante della pellicola, finisce per rimanere ciò che deve essere: uno dei tanti aspetti della vita umana che, indipendentemente, dalle opinioni personali, inutili in questo caso, può esserci come no.
4 mesi 3 settimane e 2 giorni è l’esempio che le cinematografie europee marginali possono essere capaci di grandi slanci e soprattutto l’occasione per scoprire e riscoprire un popolo che molti conoscono solo attraverso gli occhi di un fascismo neppure più tanto latente.

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Naniwa Erejî di Kenji Mizoguchi

Pur non allontanandosi del tutto dal modello del cinema americano, dal quale la cinematografia giapponese spesso attinse sia esteticamente che come impianto industriale, Kenji Mizoguchi segue una linea autoriale propria temperata da un gusto per il naturalismo che, in occidente, avvicinerà le sue opere a quelle di Jean Renoir arrivando a segnare il cinema europeo delle “nuove ondate” e in primo luogo quello francese come, in particolare, si avrà modo di riscontrare nella filmografia di Godard.
In Naniwa Erejî (Elegia di Osaka) il regista delinea la storia di Ayako una giovane donna che da telefonista in una ditta farmaceutica al fine di poter provvedere al padre e al fratello si ritrova, suo malgrado, a fare da amante a ricchi uomini. Nella pellicola si può già riscontrare l’innovazione concettuale e stilistica dell’autore: Ayako è una delle tante eroine che caratterizzeranno il cinema di Mizoguchi ed un personaggio dove si concentra un nuovo universo femminile che anela l’indipendenza da una società ipocrita che, invece, si regge su uno schema patriarcale e maschilista destinato però ad indebolirsi con il passare del tempo ed una generazione che desidera interrompere quel meccanismo che definisce i rapporti tra individui rispetto al tornaconto personale.
In questo soggetto sviluppato in forma di “dramma sociale”, che avrà modo di aprire la strada alle pellicole degli anni ’50, prende ampio spazio la ricerca estetica di composizione del quadro: privilegiando il primo piano, avvalendosi della profondità di campo e di lunghe inquadrature –nonché di veri e propri piano-sequenza- il regista crea dei piani che oltre ad essere tasselli funzionali al racconto, come vuole lo stilema del cinema classico, sono anche “sguardi” che, invece, richiedono partecipazione da parte dello spettatore e lo invitano così ad addentrarsi nella complessità dell’ambiente descritto.
L’interesse del regista è volto alla donna nella società a lui contemporanea, anche in questo caso il fulcro dell’analisi è la mercificazione dell’essere intesa come consenso ai dogmi sociali. Mizoguchi dimostra attraverso la pellicola l’impossibilità di sottrarsi ad un destino quando questo è stato ormai intimamente deciso: l’oppressione se vissuta come condizione di libera scelta, non si porrà quindi come ostacolo al desiderio di un futuro svincolato dalle tradizioni poiché se un’indole è davvero ribelle si scopre capace di sovvertire gli schemi pur imponendosi di farne parte.

Glossario

Angolazione: Posizione della macchina da presa rispetto all’oggetto filmato; insieme ad altezza ed inclinazione determina la prospettiva data ad un certo elemento del profilmico ossia lo “sguardo” che si desidera dargli.

Campo: Si definisce rispetto alla distanza tra spazio e macchina da presa ed è un’inquadratura tanto ampia da non permettere la visione di un soggetto o dove il soggetto è comunque in secondo piano rispetto all’ambiente. Rispetto alla quantità di spazio contenuto nell’inquadratura si raccolgono i tipi più comuni nella scala dei campi:
- campo lunghissimo (CLL): tipo d’inquadratura dove protagonista è l’ambiente e la visione dei soggetti non è nitida.
- campo lungo (CL): tipo d’inquadratura dove l’attenzione è sempre posta sull’ambiente ma dove si possono vedere soggetti ed azioni.
- campo medio (CM): nel campo medio l’ambiente diventa “sfondo”, si leggono i soggetti e le loro azioni.
- totale: è l’inquadratura di un ambiente interno che, come dice la parola stessa, permette di mostrare insieme sia l’ambiente che i soggetti e le loro azioni.

Controcampo: E’ la parte speculare del campo, visibile se richiesta da particolari situazioni narrative, dove attraverso il montaggio si attua il gioco campo/controcampo (chiamato anche regola dei 180°) che inquadra alternativamente un dato elemento da punti di vista opposti.

Carrellata: Tipo di ripresa dove la macchina da presa, posta su dei binari, scorre davanti alla scena sia avvicinandosi (quindi muovendosi in avanti) sia allontanandosi (quindi muovendosi indietro); quando la mdp scorre orizzontalmente rispetto alla scena si ha una carrellata laterale.

Découpage: Parola coniata dalla critica francese per porre l’accento sulle peculiarità estetiche e stilistiche del montaggio.

Didascalia: Inquadratura contenente una scritta caratteristica del cinema muto.

Diegesi: Tessuto spazio-temporale nel quale agiscono i personaggi all’interno del film.

Filmico: Tutto ciò che appartiene propriamente al film; ci riferiamo al filmico quando si parla del tipo di montaggio, dei movimenti di macchina e della messa in quadro.

Flashback: E’ il processo mediante cui, grazie all’inserto d’inquadrature, si evoca un’azione anteriore rispetto alla continuità narrativa del film.

Fotogramma: E’ la parte in cui si suddivide la pellicola una volta impressionata. Sono i fotogrammi che muovendosi regolarmente ci danno l’illusione del movimento. La velocità a cui scorrono i fotogrammi nel cinema sonoro è di 24 al secondo, velocità grazie alla quale il movimento ci appare omogeneo. La velocità standard nel cinema muto era invece di 16-18 fotogrammi al secondo.

Fuori campo: E’ la parte esclusa dall’inquadratura e quindi anche all’occhio dello spettatore. Il fuori campo può essere parte del film se diegetico e possiamo averne percezione grazie a sguardi del personaggio fuori campo, rumori o musiche che poi nelle inquadrature successive potrebbero anche entrare in campo. Se invece è extra-diegetico, escludendo particolari scelte autoriali, il fuori campo rimane tale.

Inquadratura: Unità fondamentale del linguaggio cinematografico è il limite e la possibilità del cinema; compie insieme sia un’operazione di scelta che di elusione rispetto a ciò che ha davanti ovvero il profilmico. Dal punto di vista spaziale s’ intende per inquadratura la parte di spazio delimitato e riprodotto dalla macchina da presa. Dal punto di vista temporale invece si definisce come il brano di film compreso tra due stacchi successivi della macchina da presa o (se scelta in fase di montaggio) il brano di film compreso tra due tagli successivi della pellicola.

Montaggio: Fase successiva alle riprese del film in cui si operano delle scelte sui filmati.

Piano: Si parla di piano quando ci riferiamo all’inquadratura rispetto alla figura umana. Nella scala dei piani sono individuati i tipi più comuni:
- piano americano (PA): inquadra il soggetto dalle ginocchia in su; spesso utilizzato dal cinema classico americano (al quale deve il suo nome) sembra il piano che meglio esprime la reale visuale dell’uomo.
- piano medio (PM): Ritrae il soggetto dalla vita in su.
- primo piano (PP): Ritrae il soggetto dalle spalle in su.
- primissimo piano: Ritrae il soggetto nella parte centrale del volto.
- dettaglio (D): Ritrae una singola parte del corpo umano, o un oggetto o un particolare di quest’ultimo.

Piano-Sequenza: Si tratta di una sola inquadratura capace di contenere al suo interno un'unica unità narrativa.

Profilmico: Tutti gli elementi che si trovano davanti alla mdp (sia naturali che artificiali) e che verranno poi filmati. Del profilmico fanno quindi parte scenografie, illuminazione, trucco e costumi e la recitazione degli attori.

Sceneggiatura: E’ l’elaborazione del soggetto ed il testo scritto che contiene l’intero film diviso in scene e i dialoghi. Le sceneggiature in uso sul set possono contenere anche annotazioni di regia.

Sequenza: Una parte di film costituito da una o più inquadrature che sviluppa in sé un’unità di contenuto narrativo.

Soggettiva: Inquadratura che segue lo sguardo del personaggio.

Soggetto: Tema del film.

Zoom: Chiamato anche carrellata ottica è una carrellata che non avviene attraverso un movimento fisico della mdp ma attraverso un movimento apparente: quello dell’obbiettivo che variando progressivamente la focale utilizzata mima lo spostamento in avanti e indietro della mdp sui binari.

La Strada di Federico Fellini

"tutto quello che c’è a questo mondo serve a qualcosa...”

Con La Strada Fellini prende le distanze dal Neorealismo ponendo le basi del mondo ricco di suggestioni favoleggianti che costituirà la peculiarità della sua affascinante poetica; proprio scostandosi dal cinema come ”pedinamento del reale” Fellini costruisce un modo unico di fare cinema ritraendo la società attraverso i costumi sognanti del circo. L’allegoria utilizzata è di derivazione fiabesca, i suoi personaggi spiegano anche grazie alla forza elementare dell’emozione e dello stupore i complessi sentimenti che animano il reale. Allo stesso modo, però, tali personaggi non sono totalmente irreali, sostituendo il circo alla fiaba si viene a creare uno stabile punto d’incontro tra l’immaginazione e la tangibilità della vita: se, infatti, nelle fiabe il personaggio è il vestito dell’idea, nel circo sotto un vestito ci sono delle persone.
Gli artisti circensi che animano La Strada non sono scissi dalla loro maschera e in questo compendio tra persona e personaggio possono rivelare il mondo in cui vivono. Leitmotiv della pellicola quindi non è solo il peregrinare da un borgo all’altro di questi “artisti” marginali che si esibiscono per pochi soldi, ma la denuncia della condizione della donna nel tessuto sociale dell’epoca. Gelsomina, venduta dalla famiglia a Zampanò, personifica questa donna oggetto spesso incapace di reagire alla brutalità del mondo che la circonda; Zampanò dal canto suo rappresenta invece il lato di una società rozza e maschilista.
Ma La Strada è anche un viaggio, viaggio come metafora della vita nel senso d’incontro di diverse realtà particolari che insieme costruiscono la coralità dell’esistenza.
Attraverso un’Italia ancora arcaica ma mutevole nel suo essere ricca e povera di sentimento, Gelsomina riesce a comprendere il senso del proprio essere in un’accettazione non priva di sofferenza poiché la consapevolezza, in quel dato periodo, non può coincidere con un miglioramento esteriore della sua condizione. Nelle numerose realtà sfiorate spicca una figura centrale, quella del Matto: se Gelsomina e Zampanò rappresentano una sorta di lato materiale dell’esistenza il Matto rappresenta l’essere pensante, la sfera cognitiva, la vita dell’anima di un funambolo che racchiude in sé il senso della precarietà della vita, “appesa” tra l’esserci e il non esserci. Cosciente di esistere, riesce a spiegare finalmente a Gelsomina che anche lei pur se considerata “cosa” fa parte ed è utile al mondo. Valore che non comprende Zampanò poichè anch’ egli prodotto della sofferenza sociale, che per sopravvivere, non solo economicamente ma anche psicologicamente, non ha bisogno di dare sfogo ai suoi pensieri ma di sfoggiare la propria forza fisica che non coincide con forza interiore; Zampanò che litiga con il Matto, che cerca di accoltellarlo e infine lo uccide è il materialismo intenzionato a prevaricare lo spirito. Anche davanti a questo Gelsomina, nella sua condizione di oggetto, è impotente; il piccolo ruolo che è riuscita a ricavarsi nella società non le permette di uscire dal guscio del vestito di pagliaccio che suona il tamburello, non la volontà ma l’incapacità di trovare un mezzo per esprimersi che non sia la follia e il mutismo in cui si rinchiude e che provocherà l’abbandono da parte di Zampanò. E’ la musica, il fischiettio di un motivetto che provocherà il risveglio dell’anima di Zampanò che forse alla fine riesce a ricondurlo a quella che è la vita materiale dello spirito.