La Strada di Federico Fellini

"tutto quello che c’è a questo mondo serve a qualcosa...”

Con La Strada Fellini prende le distanze dal Neorealismo ponendo le basi del mondo ricco di suggestioni favoleggianti che costituirà la peculiarità della sua affascinante poetica; proprio scostandosi dal cinema come ”pedinamento del reale” Fellini costruisce un modo unico di fare cinema ritraendo la società attraverso i costumi sognanti del circo. L’allegoria utilizzata è di derivazione fiabesca, i suoi personaggi spiegano anche grazie alla forza elementare dell’emozione e dello stupore i complessi sentimenti che animano il reale. Allo stesso modo, però, tali personaggi non sono totalmente irreali, sostituendo il circo alla fiaba si viene a creare uno stabile punto d’incontro tra l’immaginazione e la tangibilità della vita: se, infatti, nelle fiabe il personaggio è il vestito dell’idea, nel circo sotto un vestito ci sono delle persone.
Gli artisti circensi che animano La Strada non sono scissi dalla loro maschera e in questo compendio tra persona e personaggio possono rivelare il mondo in cui vivono. Leitmotiv della pellicola quindi non è solo il peregrinare da un borgo all’altro di questi “artisti” marginali che si esibiscono per pochi soldi, ma la denuncia della condizione della donna nel tessuto sociale dell’epoca. Gelsomina, venduta dalla famiglia a Zampanò, personifica questa donna oggetto spesso incapace di reagire alla brutalità del mondo che la circonda; Zampanò dal canto suo rappresenta invece il lato di una società rozza e maschilista.
Ma La Strada è anche un viaggio, viaggio come metafora della vita nel senso d’incontro di diverse realtà particolari che insieme costruiscono la coralità dell’esistenza.
Attraverso un’Italia ancora arcaica ma mutevole nel suo essere ricca e povera di sentimento, Gelsomina riesce a comprendere il senso del proprio essere in un’accettazione non priva di sofferenza poiché la consapevolezza, in quel dato periodo, non può coincidere con un miglioramento esteriore della sua condizione. Nelle numerose realtà sfiorate spicca una figura centrale, quella del Matto: se Gelsomina e Zampanò rappresentano una sorta di lato materiale dell’esistenza il Matto rappresenta l’essere pensante, la sfera cognitiva, la vita dell’anima di un funambolo che racchiude in sé il senso della precarietà della vita, “appesa” tra l’esserci e il non esserci. Cosciente di esistere, riesce a spiegare finalmente a Gelsomina che anche lei pur se considerata “cosa” fa parte ed è utile al mondo. Valore che non comprende Zampanò poichè anch’ egli prodotto della sofferenza sociale, che per sopravvivere, non solo economicamente ma anche psicologicamente, non ha bisogno di dare sfogo ai suoi pensieri ma di sfoggiare la propria forza fisica che non coincide con forza interiore; Zampanò che litiga con il Matto, che cerca di accoltellarlo e infine lo uccide è il materialismo intenzionato a prevaricare lo spirito. Anche davanti a questo Gelsomina, nella sua condizione di oggetto, è impotente; il piccolo ruolo che è riuscita a ricavarsi nella società non le permette di uscire dal guscio del vestito di pagliaccio che suona il tamburello, non la volontà ma l’incapacità di trovare un mezzo per esprimersi che non sia la follia e il mutismo in cui si rinchiude e che provocherà l’abbandono da parte di Zampanò. E’ la musica, il fischiettio di un motivetto che provocherà il risveglio dell’anima di Zampanò che forse alla fine riesce a ricondurlo a quella che è la vita materiale dello spirito.

La Notte di Michelangelo Antonioni

Nei lunghi piani dove l’interesse si sposta dall’azione a corpi e ambienti il tempo assume una gravità che spesso sembra opprimere lo spettatore. Una sensazione apparentemente negativa che è invece una delle peculiarità dell’innovativo linguaggio cinematografico di Antonioni: trasmettere attraverso l’immagine la psicologia dei personaggi delineandone il lato emotivo che si trasferisce dallo schermo allo spettatore. Definito il film dell’”incomunicabilità”, La Notte riesce a farci percepire la stessa gabbia invisibile che attanaglia i suoi protagonisti, la parziale incapacità di comprenderla e quindi di rifuggirla.
L’intero film diventa una sorta di vetrina dove i corpi si dispongono come automi, ignari della loro esistenza, incapaci di carpire la realtà di un mondo che basandosi sulla falsità e la precarietà dei rapporti si fa di giorno in giorno più fittizio; le mura che s’ innalzano tra i personaggi, nella società come nella coppia, si rivelano spesso nei piani dove la cinepresa si allontana tanto da creare un vuoto fisico che mima quello psicologico e il quadro si compone tra grandi pareti bianche e i soggetti che vicini ad esse diventano sempre più piccoli, inutili all’occhio della macchina come alla loro stessa vita. Dalla forma di dramma psicologico non trapela insofferenza verso la società ma immobilità, la noia di chi non riesce a ribellarsi all’ambiente, solo apparentemente vitale, che lo circonda. Siamo nella dolce vita milanese dei primi anni sessanta, dominata da imprenditori bramosi di vivere un eterno presente dove gli intellettuali privi di coscienza e amanti della mondanità altro non sono che orpelli per miliardari annoiati.
La Notte del titolo fa riferimento al centro narrativo del film, la festa in villa in onore di un cavallo da corsa. L’intera sequenza che ricorda insieme sia La Dolce Vita (girato nello stesso periodo) che La Règle du Jeu di Jean Renoir è un lungo delinearsi di quest’ambiente borghese sull’orlo del collasso. Ma se nel film di Fellini i personaggi sono immersi nell’assurdo e ne La Règle du Jeu i protagonisti sono del tutto consapevoli di vivere la vita come una farsa, gli eroi di Antonioni sono completamente succubi della loro menzogna tanto da non potersene accorgere. E’ interessante notare come in questa pellicola dove i soggetti sono incapaci di comunicare tra loro sia in qualche senso protagonista la parola. Intellettuali e imprenditori basano il loro essere sulla capacità di esprimersi, le loro parole possono sia aprire orizzonti che chiuderli, illuminare o dissimulare la realtà. Ed è appunto questa parola che paradossalmente non permette ai personaggi di comunicare.
Questo gioco tra noia e vitalità, verità e menzogna sembra incidersi fin dai titoli di testa dove la lunga panoramica su una Milano in fermento si chiude dissolvendosi sul volto di un uomo in fin di vita. La morte, reale, rispecchia la morte inconsapevole di una società che muove i suoi primi passi. Tommaso, amico di Lidia e Giovanni avverte solo alla fine dei suoi giorni quello che i personaggi ancora non riescono a comprendere, la vita così vissuta è una menzogna che inviluppa gli uomini senza che questi se ne accorgano. “E’ incredibile come non si ha voglia di fingere ad un certo momento” sono le parole di Tommaso che sembrano non sfiorare Giovanni ma che nel profondo toccano Lidia.
La donna è spesso nei film di Antonioni l’unica in grado di cogliere un senso di malessere della società riflesso però dallo schermo del microcosmo della crisi coniugale; in questo caso l’unica a percepire qualcosa è proprio Lidia, interpretata da un’imperturbabile Jeanne Moreau, la sua crisi esistenziale cerca da un lato di smuoverla, di riportarla all’azione ma dall’altro la blocca all’interno della coppia. Se ne Il Deserto Rosso, la crisi della protagonista sarà compresa, elaborata e manifestata nella nevrosi, quella di Lidia si risolverà solo nell’esteriorità, nella ricerca di un nuovo sentimento d’amore per il marito.

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I Pugni in Tasca di Marco Bellocchio

L’esordio di Bellocchio dietro la macchina da presa ha tutto il gusto delle nuove ondate europee ed americane del periodo. L’efficacia della pellicola risiede ancora nelle novità dell’impianto stilistico in grado di lacerare il passato con una messa in scena svincolata da dogmi cinematografici e nell’irruenza con cui il regista tratta temi “delicati” come rapporti familiari, malattia fisica e mentale.
Parte del merito della riuscita del film va attribuita alle interpretazioni degli attori principali tra le quali brilla quella di Lou Castel: l’allora giovane attore donò al suo personaggio, Sandro, una malinconica follia ornata da una fredda crudeltà di uno splendore senza pari.
L’intera vicenda ruota attorno ad una famiglia di provincia, un tema che in qualche modo può esser considerato attiguo alla realtà italiana. In tal modo Bellocchio si avvicina ai grandi esordi dell’epoca: trattare nello specifico un argomento per quanto possibile prossimo all’ambiente conosciuto così da prendere le distanze dalle grandi storie “da cinema” per poi mescolarvi uno stile innovativo e personale; in questo caso il regista saggia melodramma e crudo realismo, simbolismo ed echi di rivoluzione. E’ la dissacrazione della famiglia borghese e del modo cattolico d’intenderla. Il cinismo del film è un mezzo necessario a rappresentare la palingenesi della generazione che da lì a pochi anni sarà protagonista dei movimenti del ’68.
In una villa della provincia piacentina vivono insieme alla madre cieca quattro fratelli. Questa casa isolata diventerà una gabbia dalla quale sarà impossibile evadere, un microcosmo autodistruttivo che si nutre della follia dei suoi abitanti. L’unico che sembra riuscire ad allontanarsi è Augusto, il fratello maggiore, il solo che conduce una vita ordinaria: incaricato in qualche modo di rimpiazzare il padre -che come figura è totalmente assente-, amato dalla sorella Giulia e invidiato dal fratello minore Sandro. Quest’ultimo attratto dalla vita di Augusto, dalla sua -se così vogliamo definirla- normalità, decide che per svincolarsi da questa trappola familiare è necessario tagliare tutti i rami malati dell’albero a cominciare dalla madre. Gli omicidi che si susseguono, quello della madre e poi quello di Leone, sono costruiti in un climax che fa immedesimare lo spettatore nei sentimenti vissuti in quell’istante da Sandro. Alla morte non segue sofferenza, non a caso con non poco distacco sentiremo dire: “Questa casa non è mai stata cosi viva come per un funerale”; letta in senso allegorico la morte, che è un taglio netto con il vecchio, diventa una rigenerazione: la carta della morte può essere anche quella della rivoluzione. Anche la cecità della madre può esser intesa come una cecità in senso metaforico sia della vecchia generazione come della nuova società borghese. La totale mancanza di una figura paterna simbolo sia dell’inutilità che di un vuoto di riferimenti.
Nella pellicola la malattia fisica può diventare il presupposto per leggere la realtà che ci circonda così come quella mentale diviene un modo nuovo d’intendere la vita. Colui che nel film rappresenta “la normalità” cioè Augusto, non raffigura la serenità che vorrebbe raggiungere Sandro ma l’omologazione che invece rifugge. La città con i suoi schemi diventa più claustrofobica della villa isolata, forse unico luogo dove è permessa l’espressione del proprio essere, dove la libertà esasperata fino alla follia sarà vissuta pienamente.

penny lane

...

Nessuno sa ciò che succede oggi
Perché nessuno vuole che succeda qualcosa
In realtà non sappiamo mai ciò che succede
Sappiamo solamente ciò che vogliono
(…)
Ogni volta che qualcosa si è smosso in questo mondo.
E’ andato tutto per il peggio
Ecco perché nessuno si da una mossa
Nessuno osa provocare l’avvenire

2 ou 3 choses que je sais d’elle di Jean-Luc Godard

"Parto tranquillo sulla strada del sogno e dimentico il resto (…) Ho dimenticato tutto salvo che, poiché mi riducono a zero è da lì che bisognerà ripartire”.

Un piano, una tazza di caffè dove la schiuma si muove formando un piccolo vortice, una delle immagini più famose di 2 ou 3 choses que je sais d’elle. Come il vortice creato dalla società dei consumi, ambiente in cui viviamo e dal quale anche nostro malgrado siamo risucchiati. Ma questo gorgo potrebbe avere anche una valenza positiva, rappresentare un pensiero mutevole pronto a dubitare della realtà che lo avvolge.
Ispirato da un’inchiesta de Le Nouvel Observateur, “2 ou 3 choses que je sais d’elle” è il più scarno e acre tra i film del primo periodo. Gli ideali romantici di rivoluzione muoiono già con il volto dipinto d’azzurro di Pierrot. Il cinema di Godard si scompone: a diventare protagonista è l’immagine della quale si inizia a sperimentare profondamente il limite e la possibilità. La struttura già frammentata si svincola del tutto dalla narrazione canonica e l’interesse volge alla descrizione della società e ai rapporti che intercorrono tra oggetti e persone, evitando l’indagine rigorosa e procedendo per associazioni spontanee poiché come dirà Juliette: nessun evento è vissuto per se stesso, si scopre sempre che è legato a ciò che lo circonda. L’intenzione del film è proprio di creare uno sguardo sull’insieme mediante una struttura circolare dove vicende, oggetti e persone si uniscono in ordine di consequenzialità, oltre a rappresentare con questa forma la prigione che crea la società dei consumi dove l’uomo si racchiude consapevolmente come padrone fino a diventare inconsapevolmente schiavo del sistema che esso stesso contribuisce incessantemente a creare.
Elle è l’attrice e la donna, è Marina Vlady e Juliette Jeanson insieme soggetto ed oggetto della vita e del film. Ma elle è sopratutto la regione parigina di metà anni sessanta: passivamente pronta ad accogliere il cambiamento in forma di cubi di cemento. Il riassetto urbanistico di Parigi entra nel film da protagonista, palcoscenico vivente degli eventi. A muovere i fili “il je” di Godard, in forma di voce fuori campo spesso sussurrata e nascosta riflette sulla vita moderna e sulla crisi dell’ esistenza nella nuova società.
Il paragone con Vivre Sa Vie è spontaneo, naturale grazie all’ auto-citazione che vede riaffiorare il volto di Nanà come dipinto, allo stesso modo logico trattandosi di un film da cineasta. Entrambe prostitute, Nanà era però la donna destinata a vivre sa vie consapevole delle sue scelte e del suo destino, appagata nella sua libertà di decisione la vedevamo filosofeggiare immersa nella splendida luce di Coutard. Juliette è invece lucida, calcolatrice. E’ moglie e madre del tutto inglobata nel meccanismo. Non vede nella prostituzione il disegno di vita ma un mezzo per raggiungere uno scopo: comprare il superfluo che nella nuova società è divenuto indispensabile. La prostituzione in Godard (come peraltro più volte spiegato dal cineasta stesso), non è soltanto il mestiere in sé bensì una metafora molto più ampia dei rapporti che si vengono a creare tra l’ uomo e la società. La vendita del corpo equivale all’abnegazione che tutti compiono prima o poi per trovare un posto nella società. E’ quindi necessario uscire da questo loop.
Il riemergere dal meccanismo può avvenire soltanto dimenticando: se in molti film di Godard risuonano insistentemente le parole “vita” e “scelta” in 2 ou 3 choses que je sais d’elle la parola che risuona più spesse è “dimentico”.
Quello che è un cinema teso tra teatralità e veridicità di gusto neorealista nasconde spesso dietro il farsesco una complessità di spirito e una profondità notevole. I personaggi godardiani assorbono e si nutrono del periodo in cui vivono anche quando il film (e una lettura superficiale) li presenta come completamente avulsi dall’ ordine sociale. I protagonisti di 2 ou 3 choses que je sais d’elle, proprio per questa ragione ci appaiono del tutto ordinari. La loro alienazione nasce dalla percezione della società parigina dell’ epoca, la loro è quindi una maschera naturale fattagli indossare dal sistema. Soltanto quando riescono a liberarsi da questo limite in cui sono finiti possono riprendere coscienza del loro essere. E’ nel momento in cui i personaggi escono dalla vicenda che inizia la riflessione: l’azione si blocca e in ambienti molto spesso (e non a caso) riempiti di specchi gli attori, sguardo in macchina, smettono di prostituirsi e riprendono coscienza del loro essere.
Come i personaggi escono dal film per poter pensare così è necessario secondo Godard uscire dalla realtà in cui si vive per poter costruirne una nuova. Il mondo quantomeno irreale che nasce da questa scissione non si trasforma assolutamente in un luogo fittizio, ma nell’unica possibilità che ha l’uomo di liberarsi dal sistema.

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