Henri Langlois e Les Evénements de la Chinémathèque

Il 6 febbraio del 1968 il consiglio di amministrazione della Cinémathèque Française, su pressione del Governo Francese ed in particolare dietro spinta diretta del Ministro della Cultura André Malraux, sollevò Henri Langlois dal posto di direttore dell’istituzione parigina, rimpiazzandolo con un candidato di comodo scelto dal governo, tale Pierre Barbin; la decisione del Ministro trovò giustificazione nel dover rimediare all’amministrazione di Langlois, condotta in modo evidentemente lacunoso.
La scelta di destituire l’antico fondatore della Cinémathèque dal suo incarico risuonò nell’ambiente come una costrizione immotivata, Henri Langlois era già all’epoca una figura di riferimento per cineasti, critici e attori di tutto il mondo: con la sua persona simboleggiava la forza dell’amore incontrastato per la pellicola. A molti apparve più che una scelta mirata a migliorare, un sopruso, tanto più che il nuovo direttore si mise in fretta a cambiare addirittura le serrature dell’edificio al punto che Marie Epstein, una delle segretarie di Langlois -anch’ esse licenziate senza preavviso, come il resto del suo entourage- vi rimase addirittura chiusa dentro.
Le proteste non tardarono ad iniziare, appena dilagata la notizia venne creato il Comité de Défense de la Cinémathèque, con sede nella redazione dei Cahiers du Cinéma al quale molti cineasti della Nouvelle Vague, ed in particolare François Truffaut (nel periodo occupato anche alle riprese di Baisers Volés) vi presero parte attivamente. Da mattina a sera si raccoglievano firme e si chiedeva ai registi di bloccare le proiezioni dei loro film che dovevano avvenire alla cinémathèque; in tal modo in poco tempo le sale sarebbero rimaste a corto di pellicole, l’istituzione non avrebbe più avuto ragione di esistere e il nuovo direttore -e in particolar modo il Ministro Malraux- sarebbe stato costretto a rivedere le proprie scelte.
Una prima manifestazione, del tutto pacifica, si svolse subito pochi giorni dopo; vi parteciparono quelle che all’epoca erano le figure di spicco dell’ambiente cinematografico: Jean-Luc Godard, François Truffaut, Alain Resnais, Jacques Rivette, Jean-Pierre Léaud, Jean Eustache, Michel Piccoli solo per citare alcuni nomi. Accanto a queste nuove generazioni, più attive e politicizzate, si affiancò la vecchia guardia dei Michel Carnè e dei Nicholas Ray, al tempo il cineasta americano più amato in Francia. Presto si ebbe solidarietà anche da personalità più influenti, telegrammi di sostegno arrivarono dagli Stati Uniti da registi del calibro di Charlie Chaplin, Fritz Lang e Dreyer.
Una settimana più tardi si svolse una nuova manifestazione, gli animi si fecero più accesi e vi furono svariati scontri con la polizia che attaccò la folla, la quale sentendosi aggredita iniziò a lanciare sassi al Palais de Chaillot (sede della Cinémathèque) si ruppero i vetri e si aprirono le finestre per entrare nell’edificio: ciò provocò un nuovo intervento della polizia ed alcuni arresti.
Un mese più tardi vi fu l’ultima manifestazione, l’unica delle quali vide la partecipazione attiva di Daniel Cohen Bendit; il futuro leader del Maggio Francese tenette desti gli animi asserendo che il “caso Langlois” poteva esulare dall’ambiente strettamente cinematografico per rifarsi ad un discorso più ampio sull’abuso di potere e di come questo può essere combattuto da una coalizione popolare; è vero, infatti, che gli avvenimenti che si tennero dal 6 febbraio al 23 aprile 1968, videro la partecipazione attiva di una classe di lavoratori, tali erano non solo le personalità più evidenti come cineasti, attori e critici, ma tutti coloro che lavoravano nell’ambiente cinematografico; queste persone riuscirono difatti a destabilizzare, (dal basso) un potere “alto” come quello del Governo francese; tanto che, spesso, si sottolinea che gli scontri avvenuti in questo periodo furono insieme l’inizio e una delle cause del Maggio.
Dopo due mesi e mezzo di contestazioni alla Cinémathèque venne convocata un’assemblea generale che rimise in carica Henri Langlois, era il 23 aprile del 1968 e il “popolo” del cinema francese aveva vinto la sua battaglia. L’evento tanto atteso fu festeggiato a dovere con la proiezione di una copia svizzera, ancora inedita, de “Il Circo” di Charlie Chaplin.

Gli Abbracci Spezzati di Pedro Almodóvar

Mateo è un regista che, colpito da un grave incidente, resta cieco e decide di cambiare la sua persona in quella di Harry. Accanto a sé in questa trasformazione rimangono la sua assistente di un tempo, Judit, e Diego, il figlio di lei. E’ in occasione di un incidente di quest’ultimo che Harry decide di narrare al ragazzo della sua storia, e, indirettamente di quella della madre, rimasta celata per tanti anni.
Strutturato come una prolessi che dura tutto il racconto di Harry, Gli abbracci spezzati non sorprende come novità, c’è nella pellicola un senso di familiarità che lo spettatore percepisce fin dall’inizio, prerogativa questa, che conferma la stabilità del tratto di Almodóvar, delle ossessioni e dei motivi di una personalità che viene costantemente riversata in pellicola; ritroviamo il tema dell’omosessualità, sempre toccato in modo leggiadro, il culto della bellezza femminile, l’amicizia disinteressata ed i rapporti interpersonali che si costituiscono in una sorta di famiglia allargata che esula dall’idea borghese e stabilisce relazioni tra gruppi di persone non necessariamente legati da conformismi.
Benché si tratti di una prolessi il regista procede per l’intera pellicola con un modus operandi di stampo prettamente classico, conferendo così all’opera una certa quiete espressiva che si smorza nella complessità nel soggetto che decide di sviluppare; in questo Almodóvar ricorda la lezione di Buñuel, dove la forma e il contenuto stonano tra di loro proprio per quel contrasto creato tra la semplicità dell’una e la complessità dell’altro. Il ritorno al classico, lo sguardo rivolto all’indietro è il fil rouge dell’intero film, anche dal punto di vista strettamente filmico, infatti, si ricorre spesso all’inutilizzo della profondità di campo.
La storia che Harry racconta è insieme uno svelarsi a Diego e a se stesso, in una sorta d’introspezione che lo farà ricongiungere con la sua vera identità ovvero quella di Mateo e del regista, la cecità non è un incidente a caso ma la causa che lo ha allontanato dal motivo della sua vita: l’immagine.
La pellicola segue i toni del Melò (altra caratteristica che avvicina Almodóvar a Buñuel), al suo centro vi è la storia dell’amore impossibile tra Mateo e Lena; ancora una volta il regista pone l’attenzione sulla donna, che insieme è diva, madre ed amante, il perno dal quale scaturisce tutta l’azione; l’omaggio alla figura femminile non passa, come in Volver, attraverso le donne comuni, sanguigne, capaci di sbrogliarsi dalle situazioni più dure grazie ad una forza d’animo invidiabile, ma nella figura dell’attrice e della diva da Audrey a Marilyn in modo da riuscire a dimostrare come la donna, che sia una puttana o un’attrice di fama mondiale, non abbandona le sue prerogative.
Gli abbracci spezzati non raggiunge ovviamente i toni di Tutto su mia madre, ma resta un’opera ben fatta, capace di stupire lo spettatore e malgrado qualche momento di ritmo languente, la struttura classica della pellicola con tanto di coup de theatre riesce a tendere ben desta l’attenzione del pubblico fino all’ultima scena.

NUMERO19 | NOVEMBRE’09

RAPPORTO CONFIDENZIALE. rivista digitale di cultura cinematografica

NUMERO19 NOVEMBRE’09
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SOMMARIO del NUMERO19 (novembre 2009)

4 La copertina di Josh Pesavento

5 Editoriale di Roberto Rippa

6 Brevi appunti sparsi di immagini in movimento di Alessio Galbiati e Roberto Rippa

7 Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans di Gianpiero Ariola

9 LINGUA DI CELLULOIDE Il ventre dell’architetto cineparole di Ugo Perri

10 Il nastro bianco di Alessandra Cavisi

11 La Taranta di Samuele Lanzarotti

12 RC SPECIALE – SOLO LIMONI. Genova – G8 – 2001 a cura di Alessio Galbiati
13 • Il cineocchio sul G8. Il concatenamento collettivo di enunciazioni di Giacomo Verde sui fatti del G8 genovese del 2001 di Alessio Galbiati
14 • Intervista a Giacomo Verde di Alessio Galbiati
Giacomo Verde
18 • bio
18 • video-filmografia (1983-2006)
20 • BELLEZZA e GIUSTIZIA. appunti per una riflessione su arte, politica, G8 di Genova di Giacomo Verde
22 • Genova – G8 – 2001. Videografia a cura di Alessio Galbiati

24 Il tempo muore anche al cinema. François Truffaut e il ciclo Doinel di Monia Raffi

29 Alan Turing: il film sarà bellissimo! di Costanza Baldini

30 L’ELENCO DI n COSE – classificazione enciclopedica del nulla #1 a cura di Gregory Arkadin
I 6 film che non possono mancare nella videoteca dell’ex-governatore del Lazio, Piero Marrazzo.6 titoli per provare ad accettare la propria reale natura e vivere serenamente.

34 RC SPECIALE – Quentin Tarantino’s. INGLOURIOUS BASTERDS a cura di Alessio Galbiati e Roberto Rippa
35 • Inglourious Basterds di Roberto Rippa
36 • Inglourious Basterds. Le convergenze parallele (e bastarde) di Quentin Tarantino di Alessio Galbiati
38 • Riferimenti cinematografici
39 • Personaggi
40 • Riferimenti musicali
40 • Colonna sonora

42 Pedro Almodóvar Caballero di Alessio Galbiati
46 • Pedro Almodóvar. Filmografia completa (1978-2009)
47 • Bibliografia. La critica in lingua italiana

Baisers Volés di François Truffaut

Con la terza pellicola incentrata sulla figura di Antoine Doinel, Truffaut svela definitivamente la sua intensione di voler portare nel cinema un ciclo che si avvicini alla tradizione letteraria francese della Commedia umana di Balzac e dei Rougon-Macquart di Zola.
Dopo lo straordinario esordio con Les 400 coups e il simpatico episodio di Antoine et Colette contenuto nella pellicola collettiva L’ Amour à vingt ans, ritroviamo il nostro di ritorno dal servizio militare.
Quello di Antoine in Baisers Volés è un debutto nella vita, terminata l’adolescenza è il momento di prendersi la responsabilità e di diventare uomo sia nel lavoro che nella vita sentimentale. Doinel si dimostra però come quello che si era percepito fin dai primi due episodi: la sua vita non può seguire la regolarità degli altri esseri umani perché per quanto egli tenti di costruirsi un mondo ordinario si ritrova sempre in situazioni straordinarie. Le circostanze, però, non lo trasformano nell’eroe cinematografico ma altro non fanno che confermare la sua provvisorietà, il suo essere un anti-eroe; Doinel è condannato ad essere un precario dell’esistenza: se Truffaut amava affermare che il cinema lo affascinava tanto poiché in esso si riscoprivano i motivi di assoluto ai quali si può mirare solo nell’infanzia, con il personaggio di Doinel egli mette in scena la relatività della vita che si allontana dall’universo cinematografico dove “tutto è per sempre”. Ovviamente molto del merito va al protagonista, Jean - Pierre Léaud, al quale il regista lasciò tutta la libertà d’azione richiesta: l’attore con la sua recitazione manierata fatta di tic, scatti, d’inconfondibili nevrosi conferì a Doinel una goffaggine mista a stralunatezza che lo rende a tutt’ oggi uno dei personaggi più “umani” della storia del cinema.
L’intera pellicola è curata, come era solito fare Truffaut, fin nei minimi particolari: dalla sceneggiatura scoppiettante ricca degli inconfondibili motivi del suo cinema, all’attenzione per i personaggi secondari di modo che l’opera acquisti la forza di una rappresentazione corale di uno scorcio di vita sul finire degli anni ’60. A questo proposito il regista fu accusato più volte di omettere la componente politica che segnava il periodo (siamo nel ’68, agli albori del maggio francese); in realtà il cineasta si divise animosamente tra le riprese del film e la campagna a favore di Henri Langlois che nel periodo era stato dimesso dalle sue mansioni alla Cinémathèque Française; nel suo essere scevra di riferimenti politici, la pellicola resta, se così si può dire, un film “impegnato” non solo nel chiaro incipit che immortala la Cinémathèque sbarrata con in sovraimpressione la dedica a Langlois ma nel fatto che lo stesso Truffaut dichiarò più volte che la pellicola era strettamente legata a questi fatti.
L’opera segue perciò uno spirito paragonabile ai film di Renoir, non solo nel finire per essere politico senza pretenderlo ma anche nello spirito di straordinaria fiducia nell’uomo che permea tutta la pellicola; non a caso il personaggio di Fabienne Tabard (Delphine Seyrig) ricordando le parole del padre sul letto di morte dirà: “Les gens sont fantastique”. Questo personaggio oltre ad essere “alla Renoir” incarna alla perfezione l’amore secondo Truffaut e la duplicità dei suoi personaggi: Fabienne si palesa in un primo momento come la donna angelica, la diva da cinema verso la quale il povero Doinel si dimostra goffo e intimorito per poi svelarsi come donna terrena, la puttana e l’amante che come nulla fosse s’ intrufola tra le lenzuola di un attonito Antoine.
Baisers Volés è un film leggero e nostalgico come vuole dimostrare la canzone di Trenet alla quale il titolo s’ ispira. Un film che ci riporta indietro ad un’epoca storicamente influente ma che non è stata vissuta soltanto sulle barricate; ed un’opera che ricorda come la vita, anche se precaria e relativa, nei suoi molteplici e straordinari intoppi è più vicina al cinema di quanto si creda.

Drugstore Cowboy di Gus Van Sant

Costruito come una lunga prolessi, Drugstore Cowboy mostra il modo in cui è possibile affrontare un tema complesso come quello della droga senza intercedere nella trama con punti di vista personali e quindi sempre opinabili. Grazie al narratore interno Gus Van Sant ovvia al problema contraddittorio del “punto di vista” relegando al diretto protagonista di quella che è una storia vera, il compito di narrare la sua esperienza.
Il regista diventa il pittore della storia, il suo dovere è di portare in immagini un’esperienza, senza lasciare opinioni morali e non, all’interno della sua opera.
Siamo nei primi anni ’70 e una piccola banda di drogati, costruita come un nucleo familiare a cui fa capo Bob (Matt Dillon) scorrazza saccheggiando farmacie nell’Oregon; un periodo dove la droga non è ancora percepita con un sentore di desolazione come sarà negli anni a venire, ma è ancora intesa come un elemento di ribellione. Il cammeo dello scrittore William Burroughs, vuole proprio simboleggiare nella sua persona tutta un’epoca e una “cultura” underground dove anche l’eroina (lo scrittore impersona un prete eroinomane) non è ancora vista come uno spettro di morte.
Pur trovandocisi storicamente, i personaggi del film tuttavia non fanno parte di questa sottocultura; la droga per loro non è un’evasione dalla società ma una vera e propria scelta di vita, come lo è avere un lavoro e una famiglia; l’atto si compie per il puro piacere di vivere un momento di euforia che inizia con la rapina e finisce con la somministrazione della sostanza: proprio come dei cowboy eroi dei western essi sono dei fuorilegge che non vediamo come tali poiché la loro scelta di vita è avvertita come naturale e non come qualcosa che si pone all’infuori dell’esistenza stessa.
L’opera, essendo concepita a partire da un’esperienza reale, segue - com’è naturale che sia- un lungo climax ascendente che parte dai primi momenti di euforia, attraversa lo squallore della morte anonima per poi approdare ad un’ovvia redenzione da quello che, nato come piacere, diventa un circolo vizioso dove i soggetti si tramutano in oggetti del loro stesso divertimento.
Gus Van Sant organizza una messa in scena di grande efficacia, soprattutto nella scelta delle inquadrature ravvicinate a personaggi ed azioni, rassomigliando ad un chirurgo che viviseziona un corpo (l’esperienza) per poterlo mostrare dal suo interno.
Siamo quindi al cinema inteso come “microscopio” sul reale, il cui unico compito è mostrare ciò che ad occhio nudo non può essere visto; l’alone di freddezza che avvolge la pellicola altra non è che un debito estraniarsi da una vicenda che non appartiene né al regista né allo spettatore ed è, a mio avviso, un segno d’intangibile rispetto in primo luogo verso una storia personale che, come è giusto, appartiene prima di tutto al diretto interessato, e perché no, anche nei confronti del cinema che Gus Van Sant dimostra d’intendere come arte che ha in seno il grande pregio di poter mostrare la realtà senza voler ad ogni costo interpretarla.

Inglourious Basterds di Quentin Tarantino

Nel panorama odierno dove il cinema si muove su di una linea emotiva sempre più piatta, Tarantino riesce ancora ad entusiasmare: il regista sembra essere uno dei pochi ad avere ben salda in mano la ricetta del successo assicurato. Un successo non difficile da codificare se si pensa a quello che è stato il fil rouge del cinema come spettacolo, vale a dire lo stupore; e, infatti, anziché accumulare nella pellicola piani su piani Tarantino vi condensa lo spirito, ciò che accomuna Sergio Leone ai film di genere, gli spaghetti western al cinema d’autore, ovvero cercare di stupire lo spettatore grazie alla magia che ha in seno il cinema quando la miscela degli ingredienti (sceneggiatura, messa in scena, effetti, colonna sonora ecc. ecc.) è azzeccata.
La pellicola si muove tra due storie parallele ambientate nella Francia occupata dai nazisti che s’ intrecceranno, poi, nel comune finale. Da una parte quella di Shosanna Dreyfus (Mélanie Laurent), ebrea scampata allo sterminio della propria famiglia che eredita un cinema a Parigi e medita una vendetta contro i nazisti; dall’altra quella di Aldo Raine (Brad Pitt) tenente di una compagnia di soldati ebrei che si prefigge di sterminare tutti i soldati nazisti che incontra e di far loro lo scalpo, la squadra dei Bastardi (da qui il titolo del film) si troverà a collaborare poi con un’attrice tedesca, Bridget Von Hammersmark (Diane Kruger) con la quale sarà pianificato un attentato alle alte cariche del Terzo Reich.
Tarantino rimaneggia un pezzo di grande storia europea con la sapienza di chi scrive un film americano di genere utilizzando semplici stilemi ad effetto (nazisti come il male da combattere per ristabilire la giustizia, caratterizzazione stereotipica dei personaggi ) ma insieme, oltre alla parte metacinematografica -punto debole di ogni cinéphile, vi è lo spirito del cinema europeo, se vogliamo più idealista e dai margini più sfumati che ritroviamo nella storia d’amore tra due “emarginati” (l’ebrea e il francese di origini africana) che vive dentro le mura di un cinema e sconfigge l’ira nazista grazie alla passione delle idee.
Non bisogna ovviamente urlare al capolavoro, il film, piacevole nel complesso, non è scevro di pecche come la durata eccessiva e i dialoghi che se da un lato scoppiettano per il gioco linguistico creato tra francese, inglese e tedesco (che scema però nei sottotitoli italiani che traducono superficialmente) si dissipano poi in futili giochi di parola che alla lunga risultano ridondanti; e, se la trovata di un Brad Pitt attore siciliano “travestito” da Marlon Brando nei primi momenti è una vera chicca, non si capisce perché poi debba durare per tutto il finale anche una volta caduta la maschera del tenente, trasformando quello che poteva essere un simpatico escamotage cinefilo in un inutile scimmiottamento.
Tarantino è riuscito a metter su un buon film che nonostante la durata dilatata ltiene desta l’attenzione dello spettatore; altro merito è quello di aver fatto rivedere al cinema un film che non sia un mero surrogato televisivo e da ultima, ma perciò non meno importante, l’esser stato capace di trasmettere in toto al pubblico il grande amore che nutre per il cinema seppur attraverso un “film di Guerra” come Inglorious Basterds.

Smultronstället di Ingmar Bergman

Il viaggio con duplice valore di spostamento fisico e d’ introspezione è ripreso da Bergman per narrare la storia di Viktor, medico e professore di fama, che, all’ età di settantotto anni si accorge di aver vissuto un’ intera vita vuota di affetti.
Strutturato come un lunga prolessi dove l’ io narrante è lo stesso professore, Bergman utilizza una composizione in due piani: da una parte la componente reale e dall’ altra quella onirica ovviamente modellata sul piano del tangibile. Fin dal primo sogno l’ elemento portante che si percepisce è il sentimento di angoscia: Lo spaesamento e la solitudine di Viktor si manifestano fin dal sogno iniziale dove il vecchio professore si ritrova in una strada del suo paese, ma sconosciuta, che fa pensare ad uno smarrimento di memoria dantesca; il tempo sembra non esistere, le lancette degli orologi strappate e gli uomini senza volto: tutta la pellicola potrebbe essere considerata una lunga autoanalisi dato che, freudianamente, il sogno spiega lo stato reale dell’ uomo.
Per riproporre i sentimenti più intimi dei protagonisti il piano espressivo si colma di primi e di primissimi piani dove gli attori ripropongono, seppur sulla scena cinematografica, uno stile marcatamente teatrale fatto di lunghi e potenti sguardi nella macchina da presa.
Afflitto dal sogno appena fatto Viktor decide di recarsi a Lund, dove verrà celebrato il suo giubileo professionale, in auto anziché in aereo. Ha inizio così anche il viaggio “fisico” che gli permetterà incontri che rappresenteranno punti emblematici della sua vita passata e che poi nei momenti di assopimento svilupperà in sogno comprendendo, soprattutto grazie all’ aiuto di Marianne, il senso della sua vita.
Questo novello Virgilio è il personaggio di maggior vigore: se gli uomini, come Viktor ed il figlio Evald, si dimostrano egoisti e gelidi, retti in piedi soltanto dalle convenzioni sociali, la donna, Marianne come la giovane Sara o la vecchia madre di Viktor, è l’ asse portantiedella famiglia e della vita. Sarà di Marianne il compito di sbattere letteralmente in faccia la realtà al suocero; la donna si allontana così dall’ archetipo femminile tenero e sognante e veste i panni dell’ uomo, del personaggio radicato nella realtà e attaccato alla vita vera fatta di sentimenti forti e di sfide, non a caso per tutto il viaggio Ingrid Thulin fumerà, guiderà ed indosserà abiti da uomo.
L’ altro personaggio chiave incontrato durante il viaggio è Sara, una giovane peperina che ricorderà al professore il suo vecchio e omonimo amore (le due donne sono interpretate entrambe dalla bellissima Bibi Andersson). La ragazza in viaggio per l’ Italia con due amici, uno razionale e l’ altro sognante, farà riemergere alla memoria del professore i ricordi di gioventù.
Attraverso il secondo sogno Viktor si accorge di come, “al posto delle fragole” - così era chiamato un piccolo prato ricolmo di fragoline vicino alla casa delle vacanze- si sia lasciato sfuggire l’ altra Sara, amore della sua vita, sposatasi poi con il fratello. L’ uomo non si era mai accorto di quanto, seppur stimato dalla gente negli affetti fosse privo di linfa; allo stesso modo non si era avveduto di come i ripetitivi tradimenti della moglie fossero volti a far emergere in lui una qualche reazione che non fosse comprensione.
Avulsi dalla realtà quindi, gli uomini di Bergman non intendono far parte della vita se non in quella iscritta della routine che sorregge e non da scosse, è Marianne che farà capire tutto ciò al suocero, indicando nell’ esempio del marito che per un misto di egoismo, paura e disgiunzione dalla vita arriva perfino a non desiderare il bambino che sua moglie porta in grembo.
L’ epifania di Viktor è proprio in quest’ immagine di vita materiale che è la maternità, la nascita, il comporsi di un essere in un altro essere che si trasfigura nella rinascita di Viktor la quale si manifesta finalmente nell’ epilogo e nel tramonto dell’ esistenza: come il riappropriarsi degli affetti e il gustarsi i sentimenti della vita; dalle manifestazioni di tenerezza verso la signora Alman al ricomporsi del rapporto tra il figlio e la nuora è la rivincita del fuoco sul ghiaccio e la riappacificazione con il passato attraverso l’ amorevole figura della doppia Sara che ricongiunge la vita affettiva di Viktor laddove si era spezzata.

Goodbye Lenin! di Wolfgang Becker

Non peccare di retorica in un film che narra un fatto storico ancora “fresco” come la caduta del muro di Berlino e soprattutto dicendone dal punto di vista di chi ha vissuto dalla parte dell’Est non è semplice. Un trapasso storico di tale portata è ancor prima che un crollo di mattoni, la caduta di un “mondo” intero che scompare per sempre, la fine di una società che non ha vissuto soltanto nei libri, ma dove donne e uomini prima forti di una consapevolezza politica -poco importa nel nostro contesto quale fosse in realtà la loro intima convinzione- si ritrovano smarriti nelle azioni quotidiane.
La scomparsa di un mondo e le conseguenze emotive che ne derivano è proprio ciò che vuole sottolineare Becker in Goodbye Lenin!, la pellicola, applauditissima in Germania e meritatamente vincitrice al Festival di Berlino, ha commosso grazie alla sua leggiadria e al saper essere allo stesso tempo lieta ed amara mostrando al pubblico in modo diretto ciò che è un importante momento storico nella vita quotidiana: il film fonde intimità e collettività nel racconto di quei mesi dove due civiltà tornavano a ricongiungersi.
Christiane dopo una lunga depressione causatale dalla separazione dal marito diventa una fervente militante del Partito Socialista battendosi in tutti i modi per lo Stato e la riuscita di un vero socialismo; una notte suo figlio Alex si trova, quasi per caso, in un corteo: la madre vedendolo picchiato dalla polizia del “suo” partito e incapace di reagire davanti a tanta violenza è colpita da un infarto, che, a causa del ritardo nei soccorsi la manda in un coma. Qualche tempo più tardi si risveglia, sono passati pochi mesi, ma tutto intorno a lei è completamente cambiato, il Muro di Berlino è caduto e il regime finito. Christiane, però, come consigliano i medici, non può subire ulteriori shock emotivi che le sarebbero fatali, cosicché Alex decide di non avvertirla di ciò che è successo nei mesi del suo sonno comportandosi come nulla fosse accaduto.
La Repubblica Democratica grazie ad Alex continua a vivere, seppur solo nella stanza di Christiane: dalla ricerca dei cibi del tempo -già introvabili perché velocemente rimpiazzati nei supermercati dalle mille marche arrivate da Occidente- ai telegiornali di regime, che il ragazzo ricrea insieme ad un amico cineasta, tutto deve proseguire come nulla fosse accaduto, per far vivere alla madre quella “normalità” che gli altri hanno perduto. Le trovate di Alex nascondono dietro la bizzarria del gesto, la malinconia di un universo perduto e l’insicurezza portata dal cambiamento repentino; ragazzi perduti, che non rimangono abbagliati dal trambusto della civiltà dei consumi che fa si che si lasci la facoltà di economia per lavorare in un Burger King e vivono un momento d’interdizione.
Goodbye Lenin! è proprio questo: la ricerca di una nuova identità nel caos del nuovo e, al di là delle nostalgie di vario genere, dalla pellicola trapela la spiccata malinconia di chi ha visto un mondo costruirsi lentamente e dissolversi in un attimo; una damnatio memoriae della propria storia, ripeto giusta o sbagliata che sia non sta a noi deciderlo, e di radici che vengono strappate in un attimo.
La libertà, quella vera, che non consiste nel poter scegliere tra dieci marche diverse di biscotti, risiede nello stupendo epilogo che, seppur fittizio, mostra attraverso l’ipotesi di una situazione capovolta, ovvero della civiltà occidentale che scappa in oriente per rifuggere il capitalismo, una bellissima immagine di ciò che poteva essere ma che purtroppo non è stato.

RAPPORTO CONFIDENZIALE NUMERO14 | MAGGIO’09

RAPPORTO CONFIDENZIALE. rivista digitale di cultura cinematografica

NUMERO14 | MAGGIO’09

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EDITORIALE di Alessio Galbiati

Continuiamo ad esserci, online nonostante tutto, che poi è la vita - le faccende in cui siamo affaccendati.
Lo scorso mese abbiamo per la prima volta saltato un’uscita, non era ancora successo dal dicembre 2007 - un miracolo.
Le ore di lavoro dedicate a questo progetto non si contano più; normalmente un editoriale dovrebbe introdurre con tono entusiastico quello che avete di fronte agli occhi ma la realtà è che già penso al numero successivo, ai modi per far compiere ancora il miracolo a Rapporto Confidenziale.

Buona lettura.


SOMMARIO

04 La copertina. Marco Mancuso & ilcanediPavlov!

05 Editoriale di Alessio Galbiati

06 Brevi. appunti sparsi di immagini in movimento di Alessio Galbiati e Roberto Rippa


07 32 di Roberto Rippa

10 LINGUA DI CELLULOIDE Tedioland cineparole di Ugo Perri

13 SPECIALE GUS VAN SANT. GENIO RIBELLE. III parte

Last Days di Alessio Galbiati 14

Paranoid Park di Luciano Orlandini 16

Gus Van Sant. Filmografia 17

18 The Spirit di Antonio Rubinetti


20 Gran Torino, quella vibrante espressione del cavo orale di Gianpiero Ariola

22 Metallo fuso: Spinal Tap Vs. Anvil di Roberto Rippa

25 Il mostro di Francesco Moriconi


26 IL MONDO DI BRUNO BOZZETTO. Bruno Bozzetto cinematografico di Mario Verger

34 Giornalismo e cinema: un passaggio quasi obbligatorio da medium a medium di Alessandra Cavisi


37 L’icóna di Ciro Monacella


38 À Bout de Souffle di Monia Raffi

41 2001 A Mind Odissey. Millennium Actress versus Mulholland Drive di Costanza Baldini


42 www.rapportoconfidenziale.org

43 Arretrati

Les Demoiselles de Rochefort di Jacques Demy

La naturalezza con cui si vive l’amore scoperto, ritrovato o perduto rappresenta il “ritornello” che caratterizza per intero la pellicola: l’emozione è vissuta non con la morbosità del lirismo amoroso, ma attraverso un sentimento di leggera malinconia venato da una pacatezza che sembra costantemente riflettersi anche nell’utilizzo della musica, ma, specialmente, nel modo di colorare il quadro, nei toni “pastellosi” che illuminano, o meglio rende dire, ovattano la bella cittadina di Rochefort e i suoi abitanti.
Al centro della storia vi sono due sorelle gemelle: Delphine, insegnante di danza e Solange, compositrice, rispettivamente interpretate da Catherine Deneuve e Françoise Dorléac -sorelle anche fuori dal set- che sognano di trovare l’uomo ideale e di trasferirsi a Parigi per avere l’opportunità di una vita più movimentata rispetto a quella offerta da Rochefort. Altra protagonista è la madre delle due gemelle, proprietaria di café nel centro cittadino, dove avrà l’occasione di realizzare svariati incontri, tra i quali, quello con un marinaio artista e poeta che come le sue figlie sogna la donna ideale, già dipinta in un quadro, la quale somiglia in modo impressionante a Delphine. Tra le vicende delle tre donne s’ intreccia anche quella di Monsieur Dame (Michel Piccoli) un misterioso signore proprietario di un negozio di musica che si è appena trasferito a Rochefort, al fine di ritrovare l’amore perduto dieci anni prima a causa del proprio nome.
Il secondo musical di Demy s’ inserisce nella scia de Les Parapluies de Cherbourg e al contempo se ne distacca per il buon umore, immergendosi così nel clima di spensieratezza “pop” degli anni ’60 non ancora toccati dal Maggio e lontani dal cinema qualunquisticamente definito “impegnato” (termine, a mio avviso, dal significato quantomeno effimero poiché un film, nel momento che trasmette un messaggio personale quale che sia, è già a suo modo “impegnato”) che nel periodo stava assumendo sempre più rilievo nella produzione dei “colleghi” della Nouvelle Vague.
Nella pellicola si ritrova semmai la tradizione del musical americano nella scelta della spettacolarizzazione, in particolar modo nelle coreografie e nei motivetti orecchiabili cantati dai protagonisti, nonché nel chiaro omaggio alla figura di Gene Kelly (che nella pellicola presta il volto a Andy Miller) indimenticato protagonista del genere.
Tuttavia l’anima stessa della pellicola rimane, come giusto che sia, permeata da un gusto tutto europeo per l’intimità che essa è capace di creare con lo spettatore, dove la commedia musicale è intrecciata a quella sentimentale e vuole prima di tutto trasportarci in un’atmosfera sognante.
Ad influenzare questo clima, incide non poco la scelta della fotografia e dei giochi cromatici presenti nel maquillage dei protagonisti e della città, in grado di rendere l’atmosfera profondamente favoleggiante. Ipnotizzato, poi, dalle note di Michel Legrand, spesso molto simili tra loro, lo spettatore sedotto precipita su una nuvola, come sembra simboleggiare la splendida chiusura a iride di un azzurro cielo, dove a dominare è un clima di spensieratezza, che, grazie al favoloso tocco di Jacquot de Nantes ha però la profondità che solo l’autentica felicità sa avere.

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4 mesi 3 settimane e 2 giorni di Cristian Mungiu

L’impressione che si ha guardando 4 mesi 3 settimane e 2 giorni è che, nelle mani di un regista degno di tale nome, la scelta estetica vada oltre il puro gusto artistico e diventi una linea etica attraverso la quale si può marcare un’opinione pur non interferendo apertamente nello svolgimento della storia. Mungiu è riuscito a girare un film dove si tratta un argomento facilmente soggetto a giudizi moralistici come l’aborto - in questo caso clandestino - senza che questo assuma un ruolo psicologicamente centrale e descrivendolo per ciò che è nella vita quotidiana di chi, spinto dalla necessità, è costretto ad agire senza permettersi di pensare ad altro se non alla propria sopravvivenza.
Il film, ambientato nella Bucarest del 1987 - poco prima della caduta del regime di Ceauşescu - racconta una giornata di due studentesse ventenni: Gabjta, che deve abortire, e della sua amica Otilia che si è presa l’onere di aiutarla in tutto e per tutto.
Fin dalla stessa decisione dell’unità di tempo il regista ci accompagna in un universo cinematografico che perde la sua dimensione di spettacolo. Mungiu ci riporta ad una coscienza quasi documentarista che, con le debite e ovvie differenze, può ricordare la corrente neorealista: la camera pedina le due attrici alle spalle, si privilegia l’inquadratura fissa e il piano sequenza e la messa in quadro trasforma lo spettatore in una spia solidale e silenziosa.
La storia procede con spontaneità seguendo le vicissitudini di una giornata comune che diventa speciale come solo la quotidianità può essere; Gabjta sa che deve abortire, è ferma nella sua decisione ma come notiamo fin dall’inizio è incapace di organizzarsi, di vivere quest’esperienza come dovrebbe un’adulta: la sua decisione ci appare come spinta più da un innato istinto di sopravvivenza che da una vera e propria consapevolezza di ciò che sta accadendo. La sua è una figura spiccatamente infantile che si presenta a volte tanto innocente da sembrare quasi sciocco e che nel corso della pellicola non subisce alcun cambiamento.
Otilia, invece, è un personaggio adulto, maturo, in grado di barcamenarsi con sangue freddo nelle più svariate circostanze. Durante il film subisce un’ulteriore maturazione, acquisendo una maggiore coscienza della società che la circonda e finendo poi per percepire come le esistenze che le ruotano intorno non abbiano altri legami oltre quelli guidati dall’utilitarismo e di come la vita sia prima di tutto una battaglia per il quotidiano che deve essere combattuta in uno spettrale silenzio.
In questo senso, facendo riferimento anche all’intenzione del regista, che ha sottolineato più volte come la pellicola vuole innanzitutto essere uno spaccato di vita dell’epoca, potremmo considerare Otilia la vera e propria protagonista del film.
Le difficoltà superate durante la giornata, da quella di trovare una stanza d’albergo all’abuso sessuale che Otilia subisce per far abortire Gabjta, o la cena a casa del fidanzato, dove, mediante un lungo piano-sequenza, si ritrae il pregiudizio verso le estrazioni sociali più basse, fino all’epilogo crudo e straziante del feto riverso nel bagno e della cena al ristorante ricordano le peripezie di Ladri di Biciclette. Vi si ritrova in questa coppia di amiche la stessa infanzia perduta, l’attaccamento alla vita, la volontà di ritrarre un’intensa giornata che non ha niente di ciò che lo straordinario cinematografico ci ha abituato a vedere ma un qualcosa di comune in un tempo storico non propriamente favorevole, infine la sensazione di assistere col fiato sospeso ad un racconto che non conosciamo ma ci sembra di vivere come parte di noi. L’aborto, conseguentemente, pur costituendo il motore scatenante della pellicola, finisce per rimanere ciò che deve essere: uno dei tanti aspetti della vita umana che, indipendentemente, dalle opinioni personali, inutili in questo caso, può esserci come no.
4 mesi 3 settimane e 2 giorni è l’esempio che le cinematografie europee marginali possono essere capaci di grandi slanci e soprattutto l’occasione per scoprire e riscoprire un popolo che molti conoscono solo attraverso gli occhi di un fascismo neppure più tanto latente.

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Naniwa Erejî di Kenji Mizoguchi

Pur non allontanandosi del tutto dal modello del cinema americano, dal quale la cinematografia giapponese spesso attinse sia esteticamente che come impianto industriale, Kenji Mizoguchi segue una linea autoriale propria temperata da un gusto per il naturalismo che, in occidente, avvicinerà le sue opere a quelle di Jean Renoir arrivando a segnare il cinema europeo delle “nuove ondate” e in primo luogo quello francese come, in particolare, si avrà modo di riscontrare nella filmografia di Godard.
In Naniwa Erejî (Elegia di Osaka) il regista delinea la storia di Ayako una giovane donna che da telefonista in una ditta farmaceutica al fine di poter provvedere al padre e al fratello si ritrova, suo malgrado, a fare da amante a ricchi uomini. Nella pellicola si può già riscontrare l’innovazione concettuale e stilistica dell’autore: Ayako è una delle tante eroine che caratterizzeranno il cinema di Mizoguchi ed un personaggio dove si concentra un nuovo universo femminile che anela l’indipendenza da una società ipocrita che, invece, si regge su uno schema patriarcale e maschilista destinato però ad indebolirsi con il passare del tempo ed una generazione che desidera interrompere quel meccanismo che definisce i rapporti tra individui rispetto al tornaconto personale.
In questo soggetto sviluppato in forma di “dramma sociale”, che avrà modo di aprire la strada alle pellicole degli anni ’50, prende ampio spazio la ricerca estetica di composizione del quadro: privilegiando il primo piano, avvalendosi della profondità di campo e di lunghe inquadrature –nonché di veri e propri piano-sequenza- il regista crea dei piani che oltre ad essere tasselli funzionali al racconto, come vuole lo stilema del cinema classico, sono anche “sguardi” che, invece, richiedono partecipazione da parte dello spettatore e lo invitano così ad addentrarsi nella complessità dell’ambiente descritto.
L’interesse del regista è volto alla donna nella società a lui contemporanea, anche in questo caso il fulcro dell’analisi è la mercificazione dell’essere intesa come consenso ai dogmi sociali. Mizoguchi dimostra attraverso la pellicola l’impossibilità di sottrarsi ad un destino quando questo è stato ormai intimamente deciso: l’oppressione se vissuta come condizione di libera scelta, non si porrà quindi come ostacolo al desiderio di un futuro svincolato dalle tradizioni poiché se un’indole è davvero ribelle si scopre capace di sovvertire gli schemi pur imponendosi di farne parte.

Glossario

Angolazione: Posizione della macchina da presa rispetto all’oggetto filmato; insieme ad altezza ed inclinazione determina la prospettiva data ad un certo elemento del profilmico ossia lo “sguardo” che si desidera dargli.

Campo: Si definisce rispetto alla distanza tra spazio e macchina da presa ed è un’inquadratura tanto ampia da non permettere la visione di un soggetto o dove il soggetto è comunque in secondo piano rispetto all’ambiente. Rispetto alla quantità di spazio contenuto nell’inquadratura si raccolgono i tipi più comuni nella scala dei campi:
- campo lunghissimo (CLL): tipo d’inquadratura dove protagonista è l’ambiente e la visione dei soggetti non è nitida.
- campo lungo (CL): tipo d’inquadratura dove l’attenzione è sempre posta sull’ambiente ma dove si possono vedere soggetti ed azioni.
- campo medio (CM): nel campo medio l’ambiente diventa “sfondo”, si leggono i soggetti e le loro azioni.
- totale: è l’inquadratura di un ambiente interno che, come dice la parola stessa, permette di mostrare insieme sia l’ambiente che i soggetti e le loro azioni.

Controcampo: E’ la parte speculare del campo, visibile se richiesta da particolari situazioni narrative, dove attraverso il montaggio si attua il gioco campo/controcampo (chiamato anche regola dei 180°) che inquadra alternativamente un dato elemento da punti di vista opposti.

Carrellata: Tipo di ripresa dove la macchina da presa, posta su dei binari, scorre davanti alla scena sia avvicinandosi (quindi muovendosi in avanti) sia allontanandosi (quindi muovendosi indietro); quando la mdp scorre orizzontalmente rispetto alla scena si ha una carrellata laterale.

Découpage: Parola coniata dalla critica francese per porre l’accento sulle peculiarità estetiche e stilistiche del montaggio.

Didascalia: Inquadratura contenente una scritta caratteristica del cinema muto.

Diegesi: Tessuto spazio-temporale nel quale agiscono i personaggi all’interno del film.

Filmico: Tutto ciò che appartiene propriamente al film; ci riferiamo al filmico quando si parla del tipo di montaggio, dei movimenti di macchina e della messa in quadro.

Flashback: E’ il processo mediante cui, grazie all’inserto d’inquadrature, si evoca un’azione anteriore rispetto alla continuità narrativa del film.

Fotogramma: E’ la parte in cui si suddivide la pellicola una volta impressionata. Sono i fotogrammi che muovendosi regolarmente ci danno l’illusione del movimento. La velocità a cui scorrono i fotogrammi nel cinema sonoro è di 24 al secondo, velocità grazie alla quale il movimento ci appare omogeneo. La velocità standard nel cinema muto era invece di 16-18 fotogrammi al secondo.

Fuori campo: E’ la parte esclusa dall’inquadratura e quindi anche all’occhio dello spettatore. Il fuori campo può essere parte del film se diegetico e possiamo averne percezione grazie a sguardi del personaggio fuori campo, rumori o musiche che poi nelle inquadrature successive potrebbero anche entrare in campo. Se invece è extra-diegetico, escludendo particolari scelte autoriali, il fuori campo rimane tale.

Inquadratura: Unità fondamentale del linguaggio cinematografico è il limite e la possibilità del cinema; compie insieme sia un’operazione di scelta che di elusione rispetto a ciò che ha davanti ovvero il profilmico. Dal punto di vista spaziale s’ intende per inquadratura la parte di spazio delimitato e riprodotto dalla macchina da presa. Dal punto di vista temporale invece si definisce come il brano di film compreso tra due stacchi successivi della macchina da presa o (se scelta in fase di montaggio) il brano di film compreso tra due tagli successivi della pellicola.

Montaggio: Fase successiva alle riprese del film in cui si operano delle scelte sui filmati.

Piano: Si parla di piano quando ci riferiamo all’inquadratura rispetto alla figura umana. Nella scala dei piani sono individuati i tipi più comuni:
- piano americano (PA): inquadra il soggetto dalle ginocchia in su; spesso utilizzato dal cinema classico americano (al quale deve il suo nome) sembra il piano che meglio esprime la reale visuale dell’uomo.
- piano medio (PM): Ritrae il soggetto dalla vita in su.
- primo piano (PP): Ritrae il soggetto dalle spalle in su.
- primissimo piano: Ritrae il soggetto nella parte centrale del volto.
- dettaglio (D): Ritrae una singola parte del corpo umano, o un oggetto o un particolare di quest’ultimo.

Piano-Sequenza: Si tratta di una sola inquadratura capace di contenere al suo interno un'unica unità narrativa.

Profilmico: Tutti gli elementi che si trovano davanti alla mdp (sia naturali che artificiali) e che verranno poi filmati. Del profilmico fanno quindi parte scenografie, illuminazione, trucco e costumi e la recitazione degli attori.

Sceneggiatura: E’ l’elaborazione del soggetto ed il testo scritto che contiene l’intero film diviso in scene e i dialoghi. Le sceneggiature in uso sul set possono contenere anche annotazioni di regia.

Sequenza: Una parte di film costituito da una o più inquadrature che sviluppa in sé un’unità di contenuto narrativo.

Soggettiva: Inquadratura che segue lo sguardo del personaggio.

Soggetto: Tema del film.

Zoom: Chiamato anche carrellata ottica è una carrellata che non avviene attraverso un movimento fisico della mdp ma attraverso un movimento apparente: quello dell’obbiettivo che variando progressivamente la focale utilizzata mima lo spostamento in avanti e indietro della mdp sui binari.

La Strada di Federico Fellini

"tutto quello che c’è a questo mondo serve a qualcosa...”

Con La Strada Fellini prende le distanze dal Neorealismo ponendo le basi del mondo ricco di suggestioni favoleggianti che costituirà la peculiarità della sua affascinante poetica; proprio scostandosi dal cinema come ”pedinamento del reale” Fellini costruisce un modo unico di fare cinema ritraendo la società attraverso i costumi sognanti del circo. L’allegoria utilizzata è di derivazione fiabesca, i suoi personaggi spiegano anche grazie alla forza elementare dell’emozione e dello stupore i complessi sentimenti che animano il reale. Allo stesso modo, però, tali personaggi non sono totalmente irreali, sostituendo il circo alla fiaba si viene a creare uno stabile punto d’incontro tra l’immaginazione e la tangibilità della vita: se, infatti, nelle fiabe il personaggio è il vestito dell’idea, nel circo sotto un vestito ci sono delle persone.
Gli artisti circensi che animano La Strada non sono scissi dalla loro maschera e in questo compendio tra persona e personaggio possono rivelare il mondo in cui vivono. Leitmotiv della pellicola quindi non è solo il peregrinare da un borgo all’altro di questi “artisti” marginali che si esibiscono per pochi soldi, ma la denuncia della condizione della donna nel tessuto sociale dell’epoca. Gelsomina, venduta dalla famiglia a Zampanò, personifica questa donna oggetto spesso incapace di reagire alla brutalità del mondo che la circonda; Zampanò dal canto suo rappresenta invece il lato di una società rozza e maschilista.
Ma La Strada è anche un viaggio, viaggio come metafora della vita nel senso d’incontro di diverse realtà particolari che insieme costruiscono la coralità dell’esistenza.
Attraverso un’Italia ancora arcaica ma mutevole nel suo essere ricca e povera di sentimento, Gelsomina riesce a comprendere il senso del proprio essere in un’accettazione non priva di sofferenza poiché la consapevolezza, in quel dato periodo, non può coincidere con un miglioramento esteriore della sua condizione. Nelle numerose realtà sfiorate spicca una figura centrale, quella del Matto: se Gelsomina e Zampanò rappresentano una sorta di lato materiale dell’esistenza il Matto rappresenta l’essere pensante, la sfera cognitiva, la vita dell’anima di un funambolo che racchiude in sé il senso della precarietà della vita, “appesa” tra l’esserci e il non esserci. Cosciente di esistere, riesce a spiegare finalmente a Gelsomina che anche lei pur se considerata “cosa” fa parte ed è utile al mondo. Valore che non comprende Zampanò poichè anch’ egli prodotto della sofferenza sociale, che per sopravvivere, non solo economicamente ma anche psicologicamente, non ha bisogno di dare sfogo ai suoi pensieri ma di sfoggiare la propria forza fisica che non coincide con forza interiore; Zampanò che litiga con il Matto, che cerca di accoltellarlo e infine lo uccide è il materialismo intenzionato a prevaricare lo spirito. Anche davanti a questo Gelsomina, nella sua condizione di oggetto, è impotente; il piccolo ruolo che è riuscita a ricavarsi nella società non le permette di uscire dal guscio del vestito di pagliaccio che suona il tamburello, non la volontà ma l’incapacità di trovare un mezzo per esprimersi che non sia la follia e il mutismo in cui si rinchiude e che provocherà l’abbandono da parte di Zampanò. E’ la musica, il fischiettio di un motivetto che provocherà il risveglio dell’anima di Zampanò che forse alla fine riesce a ricondurlo a quella che è la vita materiale dello spirito.