2 ou 3 choses que je sais d’elle di Jean-Luc Godard

"Parto tranquillo sulla strada del sogno e dimentico il resto (…) Ho dimenticato tutto salvo che, poiché mi riducono a zero è da lì che bisognerà ripartire”.

Un piano, una tazza di caffè dove la schiuma si muove formando un piccolo vortice, una delle immagini più famose di 2 ou 3 choses que je sais d’elle. Come il vortice creato dalla società dei consumi, ambiente in cui viviamo e dal quale anche nostro malgrado siamo risucchiati. Ma questo gorgo potrebbe avere anche una valenza positiva, rappresentare un pensiero mutevole pronto a dubitare della realtà che lo avvolge.
Ispirato da un’inchiesta de Le Nouvel Observateur, “2 ou 3 choses que je sais d’elle” è il più scarno e acre tra i film del primo periodo. Gli ideali romantici di rivoluzione muoiono già con il volto dipinto d’azzurro di Pierrot. Il cinema di Godard si scompone: a diventare protagonista è l’immagine della quale si inizia a sperimentare profondamente il limite e la possibilità. La struttura già frammentata si svincola del tutto dalla narrazione canonica e l’interesse volge alla descrizione della società e ai rapporti che intercorrono tra oggetti e persone, evitando l’indagine rigorosa e procedendo per associazioni spontanee poiché come dirà Juliette: nessun evento è vissuto per se stesso, si scopre sempre che è legato a ciò che lo circonda. L’intenzione del film è proprio di creare uno sguardo sull’insieme mediante una struttura circolare dove vicende, oggetti e persone si uniscono in ordine di consequenzialità, oltre a rappresentare con questa forma la prigione che crea la società dei consumi dove l’uomo si racchiude consapevolmente come padrone fino a diventare inconsapevolmente schiavo del sistema che esso stesso contribuisce incessantemente a creare.
Elle è l’attrice e la donna, è Marina Vlady e Juliette Jeanson insieme soggetto ed oggetto della vita e del film. Ma elle è sopratutto la regione parigina di metà anni sessanta: passivamente pronta ad accogliere il cambiamento in forma di cubi di cemento. Il riassetto urbanistico di Parigi entra nel film da protagonista, palcoscenico vivente degli eventi. A muovere i fili “il je” di Godard, in forma di voce fuori campo spesso sussurrata e nascosta riflette sulla vita moderna e sulla crisi dell’ esistenza nella nuova società.
Il paragone con Vivre Sa Vie è spontaneo, naturale grazie all’ auto-citazione che vede riaffiorare il volto di Nanà come dipinto, allo stesso modo logico trattandosi di un film da cineasta. Entrambe prostitute, Nanà era però la donna destinata a vivre sa vie consapevole delle sue scelte e del suo destino, appagata nella sua libertà di decisione la vedevamo filosofeggiare immersa nella splendida luce di Coutard. Juliette è invece lucida, calcolatrice. E’ moglie e madre del tutto inglobata nel meccanismo. Non vede nella prostituzione il disegno di vita ma un mezzo per raggiungere uno scopo: comprare il superfluo che nella nuova società è divenuto indispensabile. La prostituzione in Godard (come peraltro più volte spiegato dal cineasta stesso), non è soltanto il mestiere in sé bensì una metafora molto più ampia dei rapporti che si vengono a creare tra l’ uomo e la società. La vendita del corpo equivale all’abnegazione che tutti compiono prima o poi per trovare un posto nella società. E’ quindi necessario uscire da questo loop.
Il riemergere dal meccanismo può avvenire soltanto dimenticando: se in molti film di Godard risuonano insistentemente le parole “vita” e “scelta” in 2 ou 3 choses que je sais d’elle la parola che risuona più spesse è “dimentico”.
Quello che è un cinema teso tra teatralità e veridicità di gusto neorealista nasconde spesso dietro il farsesco una complessità di spirito e una profondità notevole. I personaggi godardiani assorbono e si nutrono del periodo in cui vivono anche quando il film (e una lettura superficiale) li presenta come completamente avulsi dall’ ordine sociale. I protagonisti di 2 ou 3 choses que je sais d’elle, proprio per questa ragione ci appaiono del tutto ordinari. La loro alienazione nasce dalla percezione della società parigina dell’ epoca, la loro è quindi una maschera naturale fattagli indossare dal sistema. Soltanto quando riescono a liberarsi da questo limite in cui sono finiti possono riprendere coscienza del loro essere. E’ nel momento in cui i personaggi escono dalla vicenda che inizia la riflessione: l’azione si blocca e in ambienti molto spesso (e non a caso) riempiti di specchi gli attori, sguardo in macchina, smettono di prostituirsi e riprendono coscienza del loro essere.
Come i personaggi escono dal film per poter pensare così è necessario secondo Godard uscire dalla realtà in cui si vive per poter costruirne una nuova. Il mondo quantomeno irreale che nasce da questa scissione non si trasforma assolutamente in un luogo fittizio, ma nell’unica possibilità che ha l’uomo di liberarsi dal sistema.

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Viridiana di Luis Buñuel

La polemica che Buñuel rivolge alla religione è un attacco all’idealizzazione del mondo e la poetica del Maestro che fa capo all’avanguardia surrealista, si pone – banalizzando al massimo– di vedere la parte sommersa dell’ice-berg. E’ in quest’ottica che va letta Viridiana: da una parte la prospettiva rovesciata, anti-idealistica e non religiosa, che non sia il bene a trionfare sul male ma anzi il contrario e dall’altra la volontà di leggere ciò che non è scritto.
Viridiana è una giovane novizia che, su consiglio della madre superiora, poco prima di pronunciare i voti si reca a trovare Don Jaime, suo zio e suo benefattore. E’ da questo ritorno nella quotidianità che Buñuel fa scontrare la ragazza (che nella sua veste di religiosa rappresenta il bene) con la realtà che invece scoprirà essere permeata dal male. La pellicola è una sintesi di tutti i temi cari al regista: vi troviamo il suo spiccato animo anticattolico e antiborghese, l’indole anarchica, il cinismo verso il moralismo e naturalmente l’attenzione alla sfera psicoanalitica.
Don Jaime rappresenta un’antica aristocrazia terriera spagnola, dedita alle opere di bene e al lavoro. La moglie di Don Jaime è morta il giorno delle nozze e da allora l’uomo per ricordarla usa indossare il suo abito da sposa. Una sera convince Viridiana ad indossare l’abito della defunta moglie e dopo averla addormentata cerca di abusare di lei senza però riuscirci. Il mattino dopo le fa credere d’averla posseduta gettando la ragazza nello sconforto. Viridiana decide quindi di tornare in convento, ma appena prima di salire sull’autobus viene a conoscenza di una terribile notizia: Don Jaime si è impiccato.
In questa prima parte del film Buñuel utilizza uno dei suoi abituali e amati cliché: quello del lapsus d’azione. L’evento, cioè, che prende una strada del tutto diversa a causa di una circostanza che imprevedibilmente non ha luogo. La morte della moglie il giorno delle nozze rimanda al feticismo sessuale di Don Jaime; il mancato atto d’amore porta al suicidio e soprattutto la mancata partenza, per una manciata di secondi, di Viridiana, sancirà, con il ritorno a casa dello zio, la definitiva sconfitta del “bene”.
Ritornata alla tenuta Viridiana incontra suo cugino Jorge. Egli rappresenta il doppio moderno del vecchio Don Jaime, lo sviluppo dall’antica aristocrazia terriera alla borghesia rampante. Buñuel, ricalcando quello che all’epoca nella società spagnola fu il passaggio da “vecchio” a “nuovo”, mostra come un popolo pur apparentemente evolvendosi, conservi in sé le medesime accezioni negative che hanno caratterizzato le generazioni precedenti. La ragazza decide di rimanere ed approfittare di una parte della casa per esercitare il suo spirito di religiosa, trasformando una parte del possedimento in un ostello per poveri. La critica di Buñuel si rivolge ai mendicanti esattamente come alla ricca aristocrazia e ai religiosi, tra questi mondi per il regista non c’è alcuna differenza: è solo la compassione (intesa nel suo significato più popolare ovvero come pietà e non come patire con ovvero soffrire insieme) che porta l’uomo a guardare alla miseria senza la lucidità necessaria. Per sottolineare le similitudini tra questi mondi Buñuel, lavorando sul montaggio, contrappone la scena in cui Viridiana prega insieme ai mendicanti alle immagini di operosità del lavoro, al fine di porre l’accento sul meccanicismo di entrambe le azioni. Dal punto di vista del montaggio, anche se del tutto funzionale al racconto, è uno dei rari guizzi di ricerca stilistica presente nel cinema del Maestro. Buñuel non è tanto interessato alla ricerca estetica quanto al voler trasmettere le sue tesi, costruendo il film in una forma abbastanza semplice di melodramma. Le sue immagini sono pacate, il bianco e nero sobrio e la macchina da presa segue le azioni dei personaggi senza scomporsi. Una dolcezza di stile che spesso può anche stonare con ciò che invece il regista sta mostrando; il tocco di Buñuel è il tocco di un maestro, le sue immagini contro la religione, irriverenti, forse blasfeme non sono mai rozze e scontate, ma sempre di una ricercatezza eccellente si schiudono e richiudono nel gioco dell’intravedere. Si pensi ad esempio a Don Jaime che guarda la bambina della governante mentre gioca con la corda (che personalmente trovo agghiacciante), oppure, celando riesce a mostrare immagini ancor più sconvolgenti: nell’epilogo del film, il banchetto dei mendicanti, due dei conviviali consumano un rapporto sessuale dietro un divano dove sono messi a dormire i bambini; Buñuel non mostra tanto i due adulti ma inquadra in primo piano i volti dei bimbi come a voler mostrare che anche l’innocenza capace di fermare l’immoralità, altro non è che un alibi di cristiana memoria. Ma è nell’epilogo del film che si condensa tutta l’anima surrealista di Buñuel: rimasti soli i mendicanti decidono di dare un banchetto nella parte della casa dove viveva Don Jaime, trasformando quella che doveva essere una cena “da ricchi” in una chiassosa orgia. Sporcano e distruggono la quiete che nascondeva la vera anima della casa, trasformano in esplicito ciò che era stato fino a quel momento celato. Per poi mettersi in posa per quella foto mai scattata sull’Ultima Cena con cui Buñuel, maestro in irriverenza, tocca uno dei picchi più elevati della sua sarcastica iconoclastia.

Le Fantôme de la Liberté di Luis Buñuel

Tatatatn... rullo di tamburi, musichetta di suspence... ho scritto una recensione su quel gioiello infinito d' intelligenza e sarcasmo che è Le Fantôme de la Liberté. Film quanto mai indicato al clima di questi bui e tristi tempi... eventualmente c'è sempre spike lee da vedere o i cohen o qualche nome di cui ignoro l' esistenza, che di sicuro ne sanno più di Buñuel...

Le Fantôme de la Liberté è un film corale dove i personaggi si moltiplicano in uno spazio che diventa intensamente claustrofobico. Figure legate tramite affinità che come colori si fondono per delineare l’ultimo grande affresco della società secondo Buñuel. Il penultimo film del Maestro ci appare così: un ricco testamento colmo delle tematiche che hanno animato la sua opera fin dall’esordio con “Un Chien Andalou”. Proprio come il primo gioiello del regista anche questo diventa uno dei suoi film più surreali, densi di significati e soluzioni di lettura. Ma dall’esordio è passato quasi mezzo secolo e la società è radicalmente cambiata e così l’approccio di Buñuel ad essa. La chiave di lettura va allora ricercata nel titolo la cui presunta irrazionalità lo rende ambiguo fin da principio. E’ davvero insensato o cela i significati di tutta l’opera? Se il nonsense nell’opera diviene realtà allora è nell’irrazionale stesso che va cercata la logicità? ...

se volete leggerla per intero trovate il seguito su CONTROREAZIONI... un blog davvero interessante che vi consiglio di seguire!(e non lo dico perchè c'è una mia recensione^^, anche perchè se non l' avessi trovato interessante non gli avrei chiesto di poter scrivere per loro)... ok smetto perchè sto dicendo scemenze e sembro la pubblcità di quelle aziende che ti danno i mutui per la casa... andate a leggere va!

le plaisir des yeux

Ringrazio Richmond di Ultra(s)cinema per il premio che mi ha assegnato che a mia volta dedico a quelli che passano di qua di solito!

Che dire non sono riuscita ancora a riscrivere nulla... vi linko una cosina con Léaud che j' adore: °part1° °part2° °part3° ...Jean-Pierre Léaud che legge "les plaisir des yeux".

CINEMA

GODARD CINéMA

Sono in latitanza per motivi pseudo-lavorativi, riscrivo solo perchè mi sta a cuore il cinema e DEVO dirvi che DOVETE ASSOLUTAMENTE ricordarvi di vedere e registrare -possibilmente- il capolavoro di Marker che il Sig. Ghezzi metterà domenica notte su rai3... nottate che potrebbero benissimo sostituire tutte le orrende uscite al cinema di questo periodo. Ovvero questo capolavoro:

LE FOND DE L' AIR EST ROUGE

Documentario di tre ore (anche Ghezzi da la versione da tre ore, ma ci sono versioni più lunghe), di bellezza sconvolgente che si reperisce difficilmente in dvd (per la verità non sono neanche sicura che ci sia) e tantomeno si riscono a trovare i sottotitoli in italiano... quindi mi raccomando... guardatelo!

Ostia di Sergio Citti

Il mondo elementare del sottoproletariato di periferia indossa i vestiti della fiaba. Affiora nei quadri dalle tinte forti, vive, pulsanti. L’oro dei campi, l’azzurro del cielo e del mare di Ostia, le mura bianche di un carcere si trasformano nel palcoscenico privilegiato per la messa in scena dell’esistenza.
Citti prende i suoi stupendi protagonisti, la gente della borgata, e compone con quelle “facce da poveraccio” tanto amate anche da Pasolini, dei quadri di strepitante bellezza. I corpi, i particolari sono immortalati da inquadrature tendenzialmente fisse; l’occhio che da sempre rifugge la brutale verità del povero, si accosta tanto fino a poter regalare allo spettatore uno sguardo ravvicinato in forma di primi e primissimi piani. I figuranti si muovono, si sistemano sul palco per comporre delle rappresentazioni dall’incisivo gusto pittorico. L’equilibrio precario della vita dei margini diventa nelle mani del regista una stabilità di gusto classico e la miseria più nera è baciata dalla luce del Caravaggio; ma Citti non ha solo rappresentato, filmato, è riuscito ad estrapolare dal grigiore di un mondo le sfumature vivide dell’anima dei suoi protagonisti, ha ridonato alla realtà che celebra i colori che la società, l’arte e il cinema da sempre gli hanno eluso.
Bandiera (Laurent Terzieff, splendido protagonista de La Via Lattea) e Rabbino (Franco Citti, indimenticabile volto di Pasolini) sono i figli della provincia italiana. Insieme figli dell’anarchia e del cattolicesimo, di quelle due religioni, oppio necessario ai poveri per cercare di alleviare le difficoltà della vita. Sono anche gli eredi della contraddizione, dell’Internazionale cantata col Cristo al collo, della luna beffarda che illumina di onirico pallore la follia di una mamma che combatte il marito ubriaco a colpi di Ave Maria. Gli eroi di Citti sono gli eroi della strada, la loro battaglia è quella della sopravvivenza, mai celebrata ma antica ed epica come altre gesta. Anche quando assassini, anche quando ladri alla maniera degli eroi -perché anche gli eroi uccidono- non ci appaiono mai colpevoli, poiché come dirà Rabbino al confessore il peccato lo fa chi fa rubà, no chi ruba.
In fondo sono tutti vittime che però non vediamo tali, poiché consce del loro essere. Vittime sacrificali della vita, quasi nel senso cristiano del termine, che accettano il loro destino quale che sia. Le immagini dei due bimbi che cantano nudi come il sacrificio d’Isacco, la pecora dell’innocenza uccisa brutalmente per esser poi mangiata sul tavolo bianco dell’ultima cena, il fratricidio di biblica memoria. Come la donna, bionda apparsa dal nulla, fata trovata in un campo, Vergine abusata ma non offesa; per Rabbino e Bandiera è insieme il tutto: puttana, amante e sorella. Come Eva sarà poi colpevole di rompere il labile filo che li unisce, il paradiso terrestre creato in quel rapporto d’amore tra i due fratelli. E poi la fine, la morte; un corpo disteso nella notte di Ostia ad attendere che la mattina porti con se la nuova vita, i prodotti del “boom” che trasformò in un battito di ciglia le capanne in anonimi cubi di cemento. La nuova realtà arriva silenziosa ma grave, trafigge come un raggio di sole e brucia davanti al mare delle sirene quegli ultimi due baluardi di cultura antica, che per la prima volta si rendono conto di esser dei miserabili, poiché questo nuovo, triste, spietato mondo è così che li vuol vedere.
Ostia è il film di Sergio Citti, è il soggetto di Pasolini ma i suoi figli sono i figli dell’Italia delle province, delle borgate, dei paesini; una brulicante umanità di bellezza inconsapevolmente cinematografica che sopravviveva nella strana logica del dignitoso galateo della strada. L’infanzia bistrattata, la brutalità della povertà ci appaiono attraverso gli occhi del regista pervase da un sentimento di bonarietà, di fratellanza, di amore. In questo mondo duro fatto di cocenti ingiustizie non si respira neanche per un secondo rabbia e cattiveria: c’è nella sua anima la sana accettazione della vita per quello che è senza nessun tipo di rancore, e questo è uno dei messaggi più belli che si possano trasmettere, spiegare, onorare in una pellicola. Ostia è un film meraviglioso, splendido sia dal punto di vista estetico che da quello concettuale. Un esempio di grande cinema italiano che racconta la sua gente, rifuggendo le tinte del “pittoresco” che tanto hanno connotato certo cinema ben più popolare di quel periodo. Sergio Citti non ne ha avuto bisogno, si è immerso nel fango della sua gente e l’ ha amato, servendosi dei colori del cinema per immortalare i colori della vita.

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cinema/poesia

(la poesia)

"A mio parere, il cinema è sostanzialmente e naturalmente poetico [...] perché ha il carattere del sogno, perché è vicino ai sogni, perché una sequenza cinematografica è la sequenza cinematografica di un ricordo o di un sogno e non solo questo, ma le cose in se stesse sono profondamente poetiche: un albero fotografato è poetico, un volto umano fotografato è poetico, perché la fisicità è poetica in sé, perché è un'apparizione, piena di mistero, piena di ambiguità [...].

Pier Paolo Pasolini

(la dignità)

OH MAGNAMO, E VIA. A TUTTO C’È RIMEDIO... MENO CHE ALLA MORTE

Shadows di John Cassavetes

Ombre di anti-eroi nella città che non dorme mai, ombre di una generazione con un’identità non trovata. Shadows è l’esempio di un cinema che è riuscito a schivare le tendenze predominanti per crearne una propria. Uno di quegli esordi favolosi, che hanno la spontaneità di un nuovo cineasta e il coraggio dell’ originalità. Lontano dalla “fabbrica” hollywoodiana e nato nel clima innovatore del New American Cinema, si discosta anche da quest’ultimo rifuggendo lo spiccato sperimentalismo delle avanguardie newyorkesi. Un cinema che quindi si distacca dai modelli americani del periodo per trovare un’identità, e nel quale casomai si può rinvenire una matrice di stampo più europeo.
In Shadows predomina l’intenzione di raccontare attraverso la realtà, di creare la finzione basandosi sulla quotidianità e l’interessante volontà di cercare l’aspetto narrativo in un cinema diretto.
Il film non ha una storia vera e propria, si pone piuttosto come un episodio che non ci presenta né un’inizio né una fine evidente; è una scena aperta al cui interno si articolano atti che raccontano una parte di vita di Hugh, Ben e Leila, tre fratelli neri nella New York della fine degli anni ’50.
Cassavetes ha scavalcato sapientemente il binomio razziale bianco/nero, smitizzando una retorica contrapposizione che, nel cinema americano, è spesso presente. L’esempio palese è Leila: il bianco e nero della fotografia non ci fa capire di quale “colore” sia, la confusione visiva diventa l’incentivo per non guardare la persona esteriormente, per ciò che appare, ma piuttosto per guardare la sua interiorità. Cassavetes ha presentato personaggi/persone senza sentire il bisogno di racchiudere l’uomo in etichette e categorie, ma ha cercato di accomunarlo per le esigenze dell’anima. Quello che interessò a Cassavetes era mostrare uno stralcio dei comportamenti di una nuova generazione, una generazione disimpegnata, allo sbando.
La costruzione di questa realtà reale, non si attua però nei tempi lunghi dei piano sequenza o nell’eccessivo indugiare sui tempi morti. Esaurito qualche punto, come i primi piani dei volti attraverso i quali cerca di esteriorizzare i sentimenti intimi dei protagonisti, è abbastanza canonico e funzionale allo svolgersi della pellicola. Come il montaggio che sembra voler rassicurare lo spettatore, nessuno si sente spiazzato dal montaggio o dalle inquadrature, considerando anche che siamo in un periodo dove il lavoro sulla forma ha creato opere ben più rocambolesche. La macchina da presa di Cassavetes prova a ricostruire ciò che altrimenti sarebbe stato incomprensibile, in modo che montaggio e macchina da presa organizzino un racconto che a priori non c’era. Ciò che rende Shadows interessante è il fatto che il film riesce a lasciare del tutto all’improvvisazione dei protagonisti, il suo stesso svolgersi. La storia non è stabilita, si costruisce mano a mano attraverso gli incontri, le discussioni, i dialoghi tra i protagonisti; c’è quindi ad ogni livello l’intreccio con l’esistenza, poiché Cassavetes non solo ha mostrato la vita ma ha fatto sì che proprio come questa si svolge passo a passo allo stesso modo il film si costruisca piano per piano; e lo spettatore è coinvolto proprio da questo continuo work in progress che soltanto alla fine donerà un’immagine apparentemente compiuta.

Cinema/Cinéma

"…perché fare del cinema? Lo trovo disonorevole. Disonorevole e antiquato. E’ vero! Cos’è il cinema? Un faccione che fa delle smorfie in una saletta. Bisogna essere imbecilli per trovarlo bello! Ma sì! So quel che dico! Il cinema è un’arte illusoria. Il romanzo, la pittura…d’accordo. Ma non il cinema!"

da charlotte et son jules

Les Chansons d' Amour di Christophe Honoré

Les Chansons d’ Amour è un film dolce e amaro, un film d’ amore e sul bisogno di amare ed essere amati. Christophe Honoré riesce a coniugare con dolcezza il nostro mondo con la nostalgia per un tempo che fu e vuole ancora essere.
Rievoca lo spirito di un cambiamento, fin dall’ inizio, dove i titoli di testa ricordano - o forse omaggiano graziosamente - Les 400 coups. La cinepresa si muove per le strade del decimo arrondissement e nei volti avvolti da una nebbiolina uggiosa di una qualunque giornata d’ inverno, ci sono persone. Parigi è ancora viva, certamente diversa, ma riesce ad entrare nel film con lo stesso tenero vigore, Parigi di nuovo attrice. La ritroviamo ideale come in Truffaut e reale come in Godard. Honoré fa divincolare gli attori nel traffico, sui marciapiedi dove i passanti, incredibilmente, si voltano ancora a guardare la cinepresa.
Ma è anche un film pienamente radicato nel presente, che racconta l’ incontro e l’ amore, lo smarrimento e la morte. Un dramma che si costruisce nella forma di commedia musicale, dove gli attori cantano con voci dolci e sussurrate le canzoni di Alex Beaupain.
Ismaël (Louis Garrel) è innamorato di Julie (Ludivine Sagnier) ma anche di Alice (Clotilde Hesme) e non riesce ad essere abbastanza maturo da poter pensare di “sistemarsi” con la prima. Alice, come canta, si trova a fare da ponte tra i due. Questo rapporto a tre è un po’ un’ idillio alla Jules et Jim, ma non manca di momenti che strizzano l’ occhio a La Maman et la Putain. Poi Julie muore, inaspettatamente. L’ elaborazione del lutto da parte della famiglia della ragazza. Le difficoltà di Ismaël davanti a questa morte assurda che è anche perdita di una stabilità affettiva già precaria. Poi la sua rinascita grazie all’ amore, che Erwann riesce, dopo aver insistito con tanta tenacia, a dargli e a ricevere. A tenere insieme la storia sono proprio le canzoni, come dei momenti sognati, dalle quali si percepiscono con immediatezza i sentimenti dei protagonisti.
Gli omaggi di Honoré sono davvero tanti, ed è piacevole poter riconoscere i piani che questo film di nuovo millennio si è fatto prestare dal passato. Rivivono le inquadrature di Eustache, Demy e Godard; chiare, vere e proprie citazioni che non si nascondono. Alimentano indubbiamente una vena nostalgica ma, allo stesso tempo, trovandosi nelle scene decisive allo svolgimento narrativo, finiscono per essere parte integrante ed indispensabile del film. Allo stesso modo troviamo la struttura narrativa divisa in capitoli, le didascalie e le insegne luminose di Godard, i libri di Truffaut.
L’ unico neo di tanto citare sta nei momenti in cui Garrel recita alla Léaud. Benché ai piani alti(1) sia stato detto che il giovane attore poteva ricordarlo (e, in effetti, Les Amants Réguliers ne era una prova) va detto che la differenza tra voler ricordare e imitare può diventare labile, e indirizzarsi verso la seconda è drammatico. La recitazione manierata, le espressioni e i gesti allucinati di Léaud poco gli si addicono. Ismaël/Garrel, con il suo aplomb da bel tenebroso stona nelle vesti dell’incerto Doinel(2). Ma per un personaggio che fa un passo falso, c’è n’ è un’ altro cui Honoré invece ha reso grazia. Jeanne, sorella maggiore di Julie, è interpretata da una splendida Chiara Mastroianni. L’ attrice riesce, anche se in una parte marginale, a fare onore a cotanto cognome. La sua è una parte intensa ed il regista è abilissimo nel cogliere attraverso i primi piani ogni sfumatura del suo volto, dove nel carattere marcato e negli occhi sognanti rivive anche un po’ del nostro cinema.

Plus d'infos sur ce film

Les Chansons d’ Amour è un film da amare. E’ una pellicola intensa ma che scorre bene, che citando crea e che riesce ad essere ben equilibrata tra presente e passato, sogno e quotidiano. Il suo vero omaggio alla Nouvelle Vague sta nel voler nuovamente parlare al presente, nel voler cercare lo straordinario nell’ ordinario, nel tentare di raccontare quella che per un certo tipo di cinema presuntuoso è la banalità e che per altri, invece, banalità non è perché come diceva Zavattini, il banale non esiste. Ma è anche un film da difendere perché è un cinema che racconta di noi. Honoré ha reso giustizia alla generazione che ritrae. Questa generazione, che è anche la mia, poco presente al cinema se non in veste frivola o da soap opera, desiderosa di ottenere una parte in tv, precaria in ogni senso e spesso sconfitta. Oppure che diventa vincente solo quando scappa dal mondo, si agita isterica fuggendo dalla società che l’ ha creata.
In questo film non fugge nessuno, al massimo si scappa per un po’, neppure troppo lontano, per poi ritornare. C’è lo scontro con la politica e la società, c’è chi fa il giornalista e non l’ aspirante velina. E insieme alla realtà ci sono i sogni, l’ amore in tutte le sue sfaccettature, la vita.

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(1) Cahiers Du Cinéma, in un' articolo a proposito de Les Amants Réguliers
(2) In certi memorabili passaggi di Baisers Volés e Domicile Conjugal.

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