Cléo de 5 à 7 di Agnès Varda

Cléo è una cantante, giovane bella e di successo. Conduce una vita mondana, possiede una grande casa al centro di Parigi ed ha un’amante; tutto sembra scorrere per il verso giusto, se non fosse che la donna aspetta il responso di un’analisi medica, risposta che non si annuncia come rosea.
Esordio di Agnès Varda nel lungometraggio, la pellicola altro non poteva essere che una storia di donna vista con gli occhi di un’altra donna; quello che a prima vista può apparire un soggetto semplice e, forse, più adatto ad un cinema da mélo, diventa nelle mani della regista –che non va mai dimenticato, giunge al cinema dopo una carriera come fotografa- un’indagine introspettiva che si compie attraverso il visibile.

La pellicola si apre con una cartomante che sta leggendo i tarocchi a Cléo; la donna ha capito quale sarà il futuro della giovane ma è ferma nella decisione di non riferirle assolutamente niente. La fotografia si trasforma repentinamente dal colore al bianco e nero e da questo momento in poi lo spettatore assisterà alla metamorfosi di Cléo.
La prima reazione della giovane è quella di comportarsi come se nulla stesse accadendo, rifugiandosi in un’irrealtà che da sempre caratterizza la sua esistenza: gira per negozi provando cappellini e ritorna in una casa che anch’ essa rappresenta una nicchia irreale, la camera piena di veli e pizzi, l’altalena e i gattini con cui giocare; come appartenenti ad un mondo che nulla ha da spartire con la quotidianità è la visita dell’amante e degli amici che altro non fanno che confermare una situazione dove Cléo non può leggere dentro sé stessa.
Per affrontare il problema Cléo deve tornare Florence, togliere la parrucca bionda e accettarsi come donna vera. Esce di casa ed inizia a passeggiare per Montparnasse; immediatamente il quartiere le appare diverso, le persone non le chiedono l’autografo entra in un bar affollato dove un disco suona la sua canzone che, però, non provoca effetti nella gente. Il mondo le appare finalmente per quello che è, fatto di bene e di male, ma comunque sia di cose tangibili. Come l’incontro con l’amica modella, che non si vergogna di apparire nuda davanti agli artisti che la ritraggono, la quale le fa comprendere come non ci sia vergogna nel mostrare se stessi, di quanto sia meglio apparire nudi per ciò che siamo che nascondersi dietro una parrucca.
E’ il primo giorno d’estate è Florence è in un parco, un parco non lontano da casa sua ma che non aveva mai visto, la vediamo riprendere il contatto con un’altra parte della realtà: la natura. Mentre passeggia il destino mette sulla sua strada un uomo, che, come lei, non ha più tempo. E’ Antoine, in licenza dalla Guerra d’Algeria, per la quale ripartirà tra poco tempo; anche lui come Florence sa che domani non potrebbe più essere qua, in questa realtà che Cléo rifuggiva e che, adesso, Florence accetta.
Prerogativa della pellicola è quella d’immergersi pienamente nella veridicità del reale; come preannuncia il titolo –Cléo dalle 5 alle 7- la Varda fa coincidere il tempo vissuto da Cléo prima del responso del medico (in realtà un’ora e mezzo e non due ore come da titolo, poiché la diagnosi è anticipata grazie all’incontro con Antoine che le fa comprendere come non si debba aspettare quando si rischia di non avere più tempo) con quello che lo spettatore impiega a vedere il film.
La storia è mescolata al reale facendo sì che il percorso di Cléo verso il raggiungimento dell’autocoscienza non avvenga in una riflessione solitaria ma attraverso un continuo confronto con il mondo; la macchina da presa si muove nelle strade in soggettiva e in tempo reale, portando così allo stremo lo stilema proprio della Nouvelle Vague di voler captare la veridicità del momento attraverso la ripresa en plein air.
Cléo de 5 à 7 è un film molto interessante che indaga nell’animo di una donna in connessione con gli agenti esterni e un visibile sempre mutabile; servendosi del cinema come mezzo dualistico che allo stesso tempo è essere occhio sul reale (come lo è una foto) e sull’irreale (grazie alla possibilità di mettere insieme una storia non vera come invece lo fosse), e, insieme, rappresenta un’interessante riflessione sul senso del tempo, di come quello cinematografico possa coincidere, volendo, con quello reale.

Whatever Works di Woody Allen

Boris Yelnikoff ha al suo attivo una carriera come fisico di fama mondiale, un matrimonio fallito e un tentativo di suicidio; conduce a New York un’esistenza cinica e solitaria, intramezzata da qualche uscita con gli amici. Woody Allen ritorna così alla commedia psicanalitica e alla sua Manhattan con questo film che probabilmente finirà per diventare un cult della sua produzione.
Il regista questa volta sembra volersi mettere a diretto contatto con il suo pubblico grazie alla trovata di far parlare Boris (ma non gli altri protagonisti, che in realtà lo prendono per pazzo) con il suo pubblico.
La vita dell’uomo sarà dipanata dall’incontro con Melody, avvenente peperina scappata da un sud degli Stati Uniti ancora profondamente bigotto; la ragazzina tenterà il in ogni modo di farsi accettare da Boris e finirà per trascinarlo in uno strampalato matrimonio.
Proprio nel momento in cui tutto la vita tra i due sembrava allinearsi sulla via della conformità giunge a New York Marietta, madre di Melody, alla ricerca della figlia ormai scappata di casa da un anno.
Del tutto contraria al matrimonio con l’attempato Boris, sarà proprio Marietta ,cercando un ragazzo ideale per la figlia, a rappresentare il personaggio di svolta. La donna, nella caotica Manhattan, scoprirà la sua vera natura, trasformandosi da moglie fedele a fotografa dalla vita intima decisamente bohèmienne. Questo svelarsi per quello che è il proprio essere porterà anche gli altri personaggi, attraverso incontri più o meno fatali, a riscoprire la loro intrinseca natura.
Woody Allen non delude, come di consueto si ritrovano nell’opera tutte le figure che da sempre caratterizzano l’Io del regista e la sua produzione, nel caso specifico del film non li ritroviamo solo nel suo alter-ego Boris, ma in modi più o meno differenti, in ogni personaggio della pellicola.
La sceneggiatura si dimostra all’altezza dei migliori film: battute sagaci e ritmo scoppiettante tengono lo spettatore incollato allo schermo; allo stesso tempo la regia segue l’armonia della parola mescolando i tempi cinematografici a quelli teatrali.
Nel suo complesso la pellicola è scevra di sbavature, sia concettualmente che formalmente, e dall’inizio un po’ cinico si ritrova un finale decisamente delizioso che ricorda a tutti che non importa come e quando ma tutto tornerà a funzionare come deve.

Chéri di Stephen Frears

Siamo nella Parigi di inizio ‘900 e le cortigiane fanno parte dei costumi del bel mondo come l’arte e la filosofia. Tra queste vi è Léa, un tempo bellissima e potente prostituta, che non più giovane, è soffocata dall’idea di invecchiare e quindi perdere il suo ascendente sugli uomini. L’occasione di riprendersi sé stessa le è presentata da Madame Peloux, sua ex-collega, che le affida il giovane figlio Chéri, per distoglierlo da una vita fatta di eccessi; i due, sotto il beneplacito di Madame Peloux, diventeranno amanti.
Pur essendo passato quasi in sordina, Chéri, è un’opera ben fatta soprattutto considerando le varie problematiche dell’adattamento letterario: trasferire sullo schermo un racconto noto al grande pubblico, qual è l’opera di Colette, è sempre difficoltoso per regista e sceneggiatore, che si trovano a dover rimaneggiare ciò che gli spettatori già conoscono.
Seguendo letteralmente il libro di Colette, Frears ci riesce, ricreando perfettamente gli ambienti dell’epoca attraverso una scenografia ripresa nei minimi dettagli dal libro di Colette, così come riportati con saggezza sono i dialoghi e soprattutto lo spirito di una Parigi ormai schiava dei suoi eccessi. L’epoca di “decadenza” è ripresa nel suo duplice significato: da un lato quello aureo del costume e dall’altro quello nero del senso di fini verso cui tutto quel mondo è oramai proiettato.
Chiusesi le porte, nelle stanze cupe si riscopre una Léa attanagliata dal terrore di non essere più attraente e di perdere il potere che, essendo una prostituta d’alto livello, ha da sempre esercitato nelle classi più elevate. Allo stesso modo Chéri, che in questo mondo ovattato vi è nato e cresciuto, è sconvolto dall’idea di scontrarsi con il reale.
In questo senso entrambi diventano pedine di un gioco destinato ad una fine, poiché l’uno trova la volontà di esistere solo nell’altro. Quando Chéri, infatti, sarà strappato da Léa e dalla sicurezza della madre e dell’amante, finirà per perire, come un ennesimo Dorian Gray, della propria bellezza.

Henri Langlois e Les Evénements de la Chinémathèque

Il 6 febbraio del 1968 il consiglio di amministrazione della Cinémathèque Française, su pressione del Governo Francese ed in particolare dietro spinta diretta del Ministro della Cultura André Malraux, sollevò Henri Langlois dal posto di direttore dell’istituzione parigina, rimpiazzandolo con un candidato di comodo scelto dal governo, tale Pierre Barbin; la decisione del Ministro trovò giustificazione nel dover rimediare all’amministrazione di Langlois, condotta in modo evidentemente lacunoso.
La scelta di destituire l’antico fondatore della Cinémathèque dal suo incarico risuonò nell’ambiente come una costrizione immotivata, Henri Langlois era già all’epoca una figura di riferimento per cineasti, critici e attori di tutto il mondo: con la sua persona simboleggiava la forza dell’amore incontrastato per la pellicola. A molti apparve più che una scelta mirata a migliorare, un sopruso, tanto più che il nuovo direttore si mise in fretta a cambiare addirittura le serrature dell’edificio al punto che Marie Epstein, una delle segretarie di Langlois -anch’ esse licenziate senza preavviso, come il resto del suo entourage- vi rimase addirittura chiusa dentro.
Le proteste non tardarono ad iniziare, appena dilagata la notizia venne creato il Comité de Défense de la Cinémathèque, con sede nella redazione dei Cahiers du Cinéma al quale molti cineasti della Nouvelle Vague, ed in particolare François Truffaut (nel periodo occupato anche alle riprese di Baisers Volés) vi presero parte attivamente. Da mattina a sera si raccoglievano firme e si chiedeva ai registi di bloccare le proiezioni dei loro film che dovevano avvenire alla cinémathèque; in tal modo in poco tempo le sale sarebbero rimaste a corto di pellicole, l’istituzione non avrebbe più avuto ragione di esistere e il nuovo direttore -e in particolar modo il Ministro Malraux- sarebbe stato costretto a rivedere le proprie scelte.
Una prima manifestazione, del tutto pacifica, si svolse subito pochi giorni dopo; vi parteciparono quelle che all’epoca erano le figure di spicco dell’ambiente cinematografico: Jean-Luc Godard, François Truffaut, Alain Resnais, Jacques Rivette, Jean-Pierre Léaud, Jean Eustache, Michel Piccoli solo per citare alcuni nomi. Accanto a queste nuove generazioni, più attive e politicizzate, si affiancò la vecchia guardia dei Michel Carnè e dei Nicholas Ray, al tempo il cineasta americano più amato in Francia. Presto si ebbe solidarietà anche da personalità più influenti, telegrammi di sostegno arrivarono dagli Stati Uniti da registi del calibro di Charlie Chaplin, Fritz Lang e Dreyer.
Una settimana più tardi si svolse una nuova manifestazione, gli animi si fecero più accesi e vi furono svariati scontri con la polizia che attaccò la folla, la quale sentendosi aggredita iniziò a lanciare sassi al Palais de Chaillot (sede della Cinémathèque) si ruppero i vetri e si aprirono le finestre per entrare nell’edificio: ciò provocò un nuovo intervento della polizia ed alcuni arresti.
Un mese più tardi vi fu l’ultima manifestazione, l’unica delle quali vide la partecipazione attiva di Daniel Cohen Bendit; il futuro leader del Maggio Francese tenette desti gli animi asserendo che il “caso Langlois” poteva esulare dall’ambiente strettamente cinematografico per rifarsi ad un discorso più ampio sull’abuso di potere e di come questo può essere combattuto da una coalizione popolare; è vero, infatti, che gli avvenimenti che si tennero dal 6 febbraio al 23 aprile 1968, videro la partecipazione attiva di una classe di lavoratori, tali erano non solo le personalità più evidenti come cineasti, attori e critici, ma tutti coloro che lavoravano nell’ambiente cinematografico; queste persone riuscirono difatti a destabilizzare, (dal basso) un potere “alto” come quello del Governo francese; tanto che, spesso, si sottolinea che gli scontri avvenuti in questo periodo furono insieme l’inizio e una delle cause del Maggio.
Dopo due mesi e mezzo di contestazioni alla Cinémathèque venne convocata un’assemblea generale che rimise in carica Henri Langlois, era il 23 aprile del 1968 e il “popolo” del cinema francese aveva vinto la sua battaglia. L’evento tanto atteso fu festeggiato a dovere con la proiezione di una copia svizzera, ancora inedita, de “Il Circo” di Charlie Chaplin.

Gli Abbracci Spezzati di Pedro Almodóvar

Mateo è un regista che, colpito da un grave incidente, resta cieco e decide di cambiare la sua persona in quella di Harry. Accanto a sé in questa trasformazione rimangono la sua assistente di un tempo, Judit, e Diego, il figlio di lei. E’ in occasione di un incidente di quest’ultimo che Harry decide di narrare al ragazzo della sua storia, e, indirettamente di quella della madre, rimasta celata per tanti anni.
Strutturato come una prolessi che dura tutto il racconto di Harry, Gli abbracci spezzati non sorprende come novità, c’è nella pellicola un senso di familiarità che lo spettatore percepisce fin dall’inizio, prerogativa questa, che conferma la stabilità del tratto di Almodóvar, delle ossessioni e dei motivi di una personalità che viene costantemente riversata in pellicola; ritroviamo il tema dell’omosessualità, sempre toccato in modo leggiadro, il culto della bellezza femminile, l’amicizia disinteressata ed i rapporti interpersonali che si costituiscono in una sorta di famiglia allargata che esula dall’idea borghese e stabilisce relazioni tra gruppi di persone non necessariamente legati da conformismi.
Benché si tratti di una prolessi il regista procede per l’intera pellicola con un modus operandi di stampo prettamente classico, conferendo così all’opera una certa quiete espressiva che si smorza nella complessità nel soggetto che decide di sviluppare; in questo Almodóvar ricorda la lezione di Buñuel, dove la forma e il contenuto stonano tra di loro proprio per quel contrasto creato tra la semplicità dell’una e la complessità dell’altro. Il ritorno al classico, lo sguardo rivolto all’indietro è il fil rouge dell’intero film, anche dal punto di vista strettamente filmico, infatti, si ricorre spesso all’inutilizzo della profondità di campo.
La storia che Harry racconta è insieme uno svelarsi a Diego e a se stesso, in una sorta d’introspezione che lo farà ricongiungere con la sua vera identità ovvero quella di Mateo e del regista, la cecità non è un incidente a caso ma la causa che lo ha allontanato dal motivo della sua vita: l’immagine.
La pellicola segue i toni del Melò (altra caratteristica che avvicina Almodóvar a Buñuel), al suo centro vi è la storia dell’amore impossibile tra Mateo e Lena; ancora una volta il regista pone l’attenzione sulla donna, che insieme è diva, madre ed amante, il perno dal quale scaturisce tutta l’azione; l’omaggio alla figura femminile non passa, come in Volver, attraverso le donne comuni, sanguigne, capaci di sbrogliarsi dalle situazioni più dure grazie ad una forza d’animo invidiabile, ma nella figura dell’attrice e della diva da Audrey a Marilyn in modo da riuscire a dimostrare come la donna, che sia una puttana o un’attrice di fama mondiale, non abbandona le sue prerogative.
Gli abbracci spezzati non raggiunge ovviamente i toni di Tutto su mia madre, ma resta un’opera ben fatta, capace di stupire lo spettatore e malgrado qualche momento di ritmo languente, la struttura classica della pellicola con tanto di coup de theatre riesce a tendere ben desta l’attenzione del pubblico fino all’ultima scena.

NUMERO19 | NOVEMBRE’09

RAPPORTO CONFIDENZIALE. rivista digitale di cultura cinematografica

NUMERO19 NOVEMBRE’09
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SOMMARIO del NUMERO19 (novembre 2009)

4 La copertina di Josh Pesavento

5 Editoriale di Roberto Rippa

6 Brevi appunti sparsi di immagini in movimento di Alessio Galbiati e Roberto Rippa

7 Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans di Gianpiero Ariola

9 LINGUA DI CELLULOIDE Il ventre dell’architetto cineparole di Ugo Perri

10 Il nastro bianco di Alessandra Cavisi

11 La Taranta di Samuele Lanzarotti

12 RC SPECIALE – SOLO LIMONI. Genova – G8 – 2001 a cura di Alessio Galbiati
13 • Il cineocchio sul G8. Il concatenamento collettivo di enunciazioni di Giacomo Verde sui fatti del G8 genovese del 2001 di Alessio Galbiati
14 • Intervista a Giacomo Verde di Alessio Galbiati
Giacomo Verde
18 • bio
18 • video-filmografia (1983-2006)
20 • BELLEZZA e GIUSTIZIA. appunti per una riflessione su arte, politica, G8 di Genova di Giacomo Verde
22 • Genova – G8 – 2001. Videografia a cura di Alessio Galbiati

24 Il tempo muore anche al cinema. François Truffaut e il ciclo Doinel di Monia Raffi

29 Alan Turing: il film sarà bellissimo! di Costanza Baldini

30 L’ELENCO DI n COSE – classificazione enciclopedica del nulla #1 a cura di Gregory Arkadin
I 6 film che non possono mancare nella videoteca dell’ex-governatore del Lazio, Piero Marrazzo.6 titoli per provare ad accettare la propria reale natura e vivere serenamente.

34 RC SPECIALE – Quentin Tarantino’s. INGLOURIOUS BASTERDS a cura di Alessio Galbiati e Roberto Rippa
35 • Inglourious Basterds di Roberto Rippa
36 • Inglourious Basterds. Le convergenze parallele (e bastarde) di Quentin Tarantino di Alessio Galbiati
38 • Riferimenti cinematografici
39 • Personaggi
40 • Riferimenti musicali
40 • Colonna sonora

42 Pedro Almodóvar Caballero di Alessio Galbiati
46 • Pedro Almodóvar. Filmografia completa (1978-2009)
47 • Bibliografia. La critica in lingua italiana

Baisers Volés di François Truffaut

Con la terza pellicola incentrata sulla figura di Antoine Doinel, Truffaut svela definitivamente la sua intensione di voler portare nel cinema un ciclo che si avvicini alla tradizione letteraria francese della Commedia umana di Balzac e dei Rougon-Macquart di Zola.
Dopo lo straordinario esordio con Les 400 coups e il simpatico episodio di Antoine et Colette contenuto nella pellicola collettiva L’ Amour à vingt ans, ritroviamo il nostro di ritorno dal servizio militare.
Quello di Antoine in Baisers Volés è un debutto nella vita, terminata l’adolescenza è il momento di prendersi la responsabilità e di diventare uomo sia nel lavoro che nella vita sentimentale. Doinel si dimostra però come quello che si era percepito fin dai primi due episodi: la sua vita non può seguire la regolarità degli altri esseri umani perché per quanto egli tenti di costruirsi un mondo ordinario si ritrova sempre in situazioni straordinarie. Le circostanze, però, non lo trasformano nell’eroe cinematografico ma altro non fanno che confermare la sua provvisorietà, il suo essere un anti-eroe; Doinel è condannato ad essere un precario dell’esistenza: se Truffaut amava affermare che il cinema lo affascinava tanto poiché in esso si riscoprivano i motivi di assoluto ai quali si può mirare solo nell’infanzia, con il personaggio di Doinel egli mette in scena la relatività della vita che si allontana dall’universo cinematografico dove “tutto è per sempre”. Ovviamente molto del merito va al protagonista, Jean - Pierre Léaud, al quale il regista lasciò tutta la libertà d’azione richiesta: l’attore con la sua recitazione manierata fatta di tic, scatti, d’inconfondibili nevrosi conferì a Doinel una goffaggine mista a stralunatezza che lo rende a tutt’ oggi uno dei personaggi più “umani” della storia del cinema.
L’intera pellicola è curata, come era solito fare Truffaut, fin nei minimi particolari: dalla sceneggiatura scoppiettante ricca degli inconfondibili motivi del suo cinema, all’attenzione per i personaggi secondari di modo che l’opera acquisti la forza di una rappresentazione corale di uno scorcio di vita sul finire degli anni ’60. A questo proposito il regista fu accusato più volte di omettere la componente politica che segnava il periodo (siamo nel ’68, agli albori del maggio francese); in realtà il cineasta si divise animosamente tra le riprese del film e la campagna a favore di Henri Langlois che nel periodo era stato dimesso dalle sue mansioni alla Cinémathèque Française; nel suo essere scevra di riferimenti politici, la pellicola resta, se così si può dire, un film “impegnato” non solo nel chiaro incipit che immortala la Cinémathèque sbarrata con in sovraimpressione la dedica a Langlois ma nel fatto che lo stesso Truffaut dichiarò più volte che la pellicola era strettamente legata a questi fatti.
L’opera segue perciò uno spirito paragonabile ai film di Renoir, non solo nel finire per essere politico senza pretenderlo ma anche nello spirito di straordinaria fiducia nell’uomo che permea tutta la pellicola; non a caso il personaggio di Fabienne Tabard (Delphine Seyrig) ricordando le parole del padre sul letto di morte dirà: “Les gens sont fantastique”. Questo personaggio oltre ad essere “alla Renoir” incarna alla perfezione l’amore secondo Truffaut e la duplicità dei suoi personaggi: Fabienne si palesa in un primo momento come la donna angelica, la diva da cinema verso la quale il povero Doinel si dimostra goffo e intimorito per poi svelarsi come donna terrena, la puttana e l’amante che come nulla fosse s’ intrufola tra le lenzuola di un attonito Antoine.
Baisers Volés è un film leggero e nostalgico come vuole dimostrare la canzone di Trenet alla quale il titolo s’ ispira. Un film che ci riporta indietro ad un’epoca storicamente influente ma che non è stata vissuta soltanto sulle barricate; ed un’opera che ricorda come la vita, anche se precaria e relativa, nei suoi molteplici e straordinari intoppi è più vicina al cinema di quanto si creda.

Drugstore Cowboy di Gus Van Sant

Costruito come una lunga prolessi, Drugstore Cowboy mostra il modo in cui è possibile affrontare un tema complesso come quello della droga senza intercedere nella trama con punti di vista personali e quindi sempre opinabili. Grazie al narratore interno Gus Van Sant ovvia al problema contraddittorio del “punto di vista” relegando al diretto protagonista di quella che è una storia vera, il compito di narrare la sua esperienza.
Il regista diventa il pittore della storia, il suo dovere è di portare in immagini un’esperienza, senza lasciare opinioni morali e non, all’interno della sua opera.
Siamo nei primi anni ’70 e una piccola banda di drogati, costruita come un nucleo familiare a cui fa capo Bob (Matt Dillon) scorrazza saccheggiando farmacie nell’Oregon; un periodo dove la droga non è ancora percepita con un sentore di desolazione come sarà negli anni a venire, ma è ancora intesa come un elemento di ribellione. Il cammeo dello scrittore William Burroughs, vuole proprio simboleggiare nella sua persona tutta un’epoca e una “cultura” underground dove anche l’eroina (lo scrittore impersona un prete eroinomane) non è ancora vista come uno spettro di morte.
Pur trovandocisi storicamente, i personaggi del film tuttavia non fanno parte di questa sottocultura; la droga per loro non è un’evasione dalla società ma una vera e propria scelta di vita, come lo è avere un lavoro e una famiglia; l’atto si compie per il puro piacere di vivere un momento di euforia che inizia con la rapina e finisce con la somministrazione della sostanza: proprio come dei cowboy eroi dei western essi sono dei fuorilegge che non vediamo come tali poiché la loro scelta di vita è avvertita come naturale e non come qualcosa che si pone all’infuori dell’esistenza stessa.
L’opera, essendo concepita a partire da un’esperienza reale, segue - com’è naturale che sia- un lungo climax ascendente che parte dai primi momenti di euforia, attraversa lo squallore della morte anonima per poi approdare ad un’ovvia redenzione da quello che, nato come piacere, diventa un circolo vizioso dove i soggetti si tramutano in oggetti del loro stesso divertimento.
Gus Van Sant organizza una messa in scena di grande efficacia, soprattutto nella scelta delle inquadrature ravvicinate a personaggi ed azioni, rassomigliando ad un chirurgo che viviseziona un corpo (l’esperienza) per poterlo mostrare dal suo interno.
Siamo quindi al cinema inteso come “microscopio” sul reale, il cui unico compito è mostrare ciò che ad occhio nudo non può essere visto; l’alone di freddezza che avvolge la pellicola altra non è che un debito estraniarsi da una vicenda che non appartiene né al regista né allo spettatore ed è, a mio avviso, un segno d’intangibile rispetto in primo luogo verso una storia personale che, come è giusto, appartiene prima di tutto al diretto interessato, e perché no, anche nei confronti del cinema che Gus Van Sant dimostra d’intendere come arte che ha in seno il grande pregio di poter mostrare la realtà senza voler ad ogni costo interpretarla.

Inglourious Basterds di Quentin Tarantino

Nel panorama odierno dove il cinema si muove su di una linea emotiva sempre più piatta, Tarantino riesce ancora ad entusiasmare: il regista sembra essere uno dei pochi ad avere ben salda in mano la ricetta del successo assicurato. Un successo non difficile da codificare se si pensa a quello che è stato il fil rouge del cinema come spettacolo, vale a dire lo stupore; e, infatti, anziché accumulare nella pellicola piani su piani Tarantino vi condensa lo spirito, ciò che accomuna Sergio Leone ai film di genere, gli spaghetti western al cinema d’autore, ovvero cercare di stupire lo spettatore grazie alla magia che ha in seno il cinema quando la miscela degli ingredienti (sceneggiatura, messa in scena, effetti, colonna sonora ecc. ecc.) è azzeccata.
La pellicola si muove tra due storie parallele ambientate nella Francia occupata dai nazisti che s’ intrecceranno, poi, nel comune finale. Da una parte quella di Shosanna Dreyfus (Mélanie Laurent), ebrea scampata allo sterminio della propria famiglia che eredita un cinema a Parigi e medita una vendetta contro i nazisti; dall’altra quella di Aldo Raine (Brad Pitt) tenente di una compagnia di soldati ebrei che si prefigge di sterminare tutti i soldati nazisti che incontra e di far loro lo scalpo, la squadra dei Bastardi (da qui il titolo del film) si troverà a collaborare poi con un’attrice tedesca, Bridget Von Hammersmark (Diane Kruger) con la quale sarà pianificato un attentato alle alte cariche del Terzo Reich.
Tarantino rimaneggia un pezzo di grande storia europea con la sapienza di chi scrive un film americano di genere utilizzando semplici stilemi ad effetto (nazisti come il male da combattere per ristabilire la giustizia, caratterizzazione stereotipica dei personaggi ) ma insieme, oltre alla parte metacinematografica -punto debole di ogni cinéphile, vi è lo spirito del cinema europeo, se vogliamo più idealista e dai margini più sfumati che ritroviamo nella storia d’amore tra due “emarginati” (l’ebrea e il francese di origini africana) che vive dentro le mura di un cinema e sconfigge l’ira nazista grazie alla passione delle idee.
Non bisogna ovviamente urlare al capolavoro, il film, piacevole nel complesso, non è scevro di pecche come la durata eccessiva e i dialoghi che se da un lato scoppiettano per il gioco linguistico creato tra francese, inglese e tedesco (che scema però nei sottotitoli italiani che traducono superficialmente) si dissipano poi in futili giochi di parola che alla lunga risultano ridondanti; e, se la trovata di un Brad Pitt attore siciliano “travestito” da Marlon Brando nei primi momenti è una vera chicca, non si capisce perché poi debba durare per tutto il finale anche una volta caduta la maschera del tenente, trasformando quello che poteva essere un simpatico escamotage cinefilo in un inutile scimmiottamento.
Tarantino è riuscito a metter su un buon film che nonostante la durata dilatata ltiene desta l’attenzione dello spettatore; altro merito è quello di aver fatto rivedere al cinema un film che non sia un mero surrogato televisivo e da ultima, ma perciò non meno importante, l’esser stato capace di trasmettere in toto al pubblico il grande amore che nutre per il cinema seppur attraverso un “film di Guerra” come Inglorious Basterds.

Smultronstället di Ingmar Bergman

Il viaggio con duplice valore di spostamento fisico e d’ introspezione è ripreso da Bergman per narrare la storia di Viktor, medico e professore di fama, che, all’ età di settantotto anni si accorge di aver vissuto un’ intera vita vuota di affetti.
Strutturato come un lunga prolessi dove l’ io narrante è lo stesso professore, Bergman utilizza una composizione in due piani: da una parte la componente reale e dall’ altra quella onirica ovviamente modellata sul piano del tangibile. Fin dal primo sogno l’ elemento portante che si percepisce è il sentimento di angoscia: Lo spaesamento e la solitudine di Viktor si manifestano fin dal sogno iniziale dove il vecchio professore si ritrova in una strada del suo paese, ma sconosciuta, che fa pensare ad uno smarrimento di memoria dantesca; il tempo sembra non esistere, le lancette degli orologi strappate e gli uomini senza volto: tutta la pellicola potrebbe essere considerata una lunga autoanalisi dato che, freudianamente, il sogno spiega lo stato reale dell’ uomo.
Per riproporre i sentimenti più intimi dei protagonisti il piano espressivo si colma di primi e di primissimi piani dove gli attori ripropongono, seppur sulla scena cinematografica, uno stile marcatamente teatrale fatto di lunghi e potenti sguardi nella macchina da presa.
Afflitto dal sogno appena fatto Viktor decide di recarsi a Lund, dove verrà celebrato il suo giubileo professionale, in auto anziché in aereo. Ha inizio così anche il viaggio “fisico” che gli permetterà incontri che rappresenteranno punti emblematici della sua vita passata e che poi nei momenti di assopimento svilupperà in sogno comprendendo, soprattutto grazie all’ aiuto di Marianne, il senso della sua vita.
Questo novello Virgilio è il personaggio di maggior vigore: se gli uomini, come Viktor ed il figlio Evald, si dimostrano egoisti e gelidi, retti in piedi soltanto dalle convenzioni sociali, la donna, Marianne come la giovane Sara o la vecchia madre di Viktor, è l’ asse portantiedella famiglia e della vita. Sarà di Marianne il compito di sbattere letteralmente in faccia la realtà al suocero; la donna si allontana così dall’ archetipo femminile tenero e sognante e veste i panni dell’ uomo, del personaggio radicato nella realtà e attaccato alla vita vera fatta di sentimenti forti e di sfide, non a caso per tutto il viaggio Ingrid Thulin fumerà, guiderà ed indosserà abiti da uomo.
L’ altro personaggio chiave incontrato durante il viaggio è Sara, una giovane peperina che ricorderà al professore il suo vecchio e omonimo amore (le due donne sono interpretate entrambe dalla bellissima Bibi Andersson). La ragazza in viaggio per l’ Italia con due amici, uno razionale e l’ altro sognante, farà riemergere alla memoria del professore i ricordi di gioventù.
Attraverso il secondo sogno Viktor si accorge di come, “al posto delle fragole” - così era chiamato un piccolo prato ricolmo di fragoline vicino alla casa delle vacanze- si sia lasciato sfuggire l’ altra Sara, amore della sua vita, sposatasi poi con il fratello. L’ uomo non si era mai accorto di quanto, seppur stimato dalla gente negli affetti fosse privo di linfa; allo stesso modo non si era avveduto di come i ripetitivi tradimenti della moglie fossero volti a far emergere in lui una qualche reazione che non fosse comprensione.
Avulsi dalla realtà quindi, gli uomini di Bergman non intendono far parte della vita se non in quella iscritta della routine che sorregge e non da scosse, è Marianne che farà capire tutto ciò al suocero, indicando nell’ esempio del marito che per un misto di egoismo, paura e disgiunzione dalla vita arriva perfino a non desiderare il bambino che sua moglie porta in grembo.
L’ epifania di Viktor è proprio in quest’ immagine di vita materiale che è la maternità, la nascita, il comporsi di un essere in un altro essere che si trasfigura nella rinascita di Viktor la quale si manifesta finalmente nell’ epilogo e nel tramonto dell’ esistenza: come il riappropriarsi degli affetti e il gustarsi i sentimenti della vita; dalle manifestazioni di tenerezza verso la signora Alman al ricomporsi del rapporto tra il figlio e la nuora è la rivincita del fuoco sul ghiaccio e la riappacificazione con il passato attraverso l’ amorevole figura della doppia Sara che ricongiunge la vita affettiva di Viktor laddove si era spezzata.