La Notte di Michelangelo Antonioni

Nei lunghi piani dove l’interesse si sposta dall’azione a corpi e ambienti il tempo assume una gravità che spesso sembra opprimere lo spettatore. Una sensazione apparentemente negativa che è invece una delle peculiarità dell’innovativo linguaggio cinematografico di Antonioni: trasmettere attraverso l’immagine la psicologia dei personaggi delineandone il lato emotivo che si trasferisce dallo schermo allo spettatore. Definito il film dell’”incomunicabilità”, La Notte riesce a farci percepire la stessa gabbia invisibile che attanaglia i suoi protagonisti, la parziale incapacità di comprenderla e quindi di rifuggirla.
L’intero film diventa una sorta di vetrina dove i corpi si dispongono come automi, ignari della loro esistenza, incapaci di carpire la realtà di un mondo che basandosi sulla falsità e la precarietà dei rapporti si fa di giorno in giorno più fittizio; le mura che s’ innalzano tra i personaggi, nella società come nella coppia, si rivelano spesso nei piani dove la cinepresa si allontana tanto da creare un vuoto fisico che mima quello psicologico e il quadro si compone tra grandi pareti bianche e i soggetti che vicini ad esse diventano sempre più piccoli, inutili all’occhio della macchina come alla loro stessa vita. Dalla forma di dramma psicologico non trapela insofferenza verso la società ma immobilità, la noia di chi non riesce a ribellarsi all’ambiente, solo apparentemente vitale, che lo circonda. Siamo nella dolce vita milanese dei primi anni sessanta, dominata da imprenditori bramosi di vivere un eterno presente dove gli intellettuali privi di coscienza e amanti della mondanità altro non sono che orpelli per miliardari annoiati.
La Notte del titolo fa riferimento al centro narrativo del film, la festa in villa in onore di un cavallo da corsa. L’intera sequenza che ricorda insieme sia La Dolce Vita (girato nello stesso periodo) che La Règle du Jeu di Jean Renoir è un lungo delinearsi di quest’ambiente borghese sull’orlo del collasso. Ma se nel film di Fellini i personaggi sono immersi nell’assurdo e ne La Règle du Jeu i protagonisti sono del tutto consapevoli di vivere la vita come una farsa, gli eroi di Antonioni sono completamente succubi della loro menzogna tanto da non potersene accorgere. E’ interessante notare come in questa pellicola dove i soggetti sono incapaci di comunicare tra loro sia in qualche senso protagonista la parola. Intellettuali e imprenditori basano il loro essere sulla capacità di esprimersi, le loro parole possono sia aprire orizzonti che chiuderli, illuminare o dissimulare la realtà. Ed è appunto questa parola che paradossalmente non permette ai personaggi di comunicare.
Questo gioco tra noia e vitalità, verità e menzogna sembra incidersi fin dai titoli di testa dove la lunga panoramica su una Milano in fermento si chiude dissolvendosi sul volto di un uomo in fin di vita. La morte, reale, rispecchia la morte inconsapevole di una società che muove i suoi primi passi. Tommaso, amico di Lidia e Giovanni avverte solo alla fine dei suoi giorni quello che i personaggi ancora non riescono a comprendere, la vita così vissuta è una menzogna che inviluppa gli uomini senza che questi se ne accorgano. “E’ incredibile come non si ha voglia di fingere ad un certo momento” sono le parole di Tommaso che sembrano non sfiorare Giovanni ma che nel profondo toccano Lidia.
La donna è spesso nei film di Antonioni l’unica in grado di cogliere un senso di malessere della società riflesso però dallo schermo del microcosmo della crisi coniugale; in questo caso l’unica a percepire qualcosa è proprio Lidia, interpretata da un’imperturbabile Jeanne Moreau, la sua crisi esistenziale cerca da un lato di smuoverla, di riportarla all’azione ma dall’altro la blocca all’interno della coppia. Se ne Il Deserto Rosso, la crisi della protagonista sarà compresa, elaborata e manifestata nella nevrosi, quella di Lidia si risolverà solo nell’esteriorità, nella ricerca di un nuovo sentimento d’amore per il marito.

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I Pugni in Tasca di Marco Bellocchio

L’esordio di Bellocchio dietro la macchina da presa ha tutto il gusto delle nuove ondate europee ed americane del periodo. L’efficacia della pellicola risiede ancora nelle novità dell’impianto stilistico in grado di lacerare il passato con una messa in scena svincolata da dogmi cinematografici e nell’irruenza con cui il regista tratta temi “delicati” come rapporti familiari, malattia fisica e mentale.
Parte del merito della riuscita del film va attribuita alle interpretazioni degli attori principali tra le quali brilla quella di Lou Castel: l’allora giovane attore donò al suo personaggio, Sandro, una malinconica follia ornata da una fredda crudeltà di uno splendore senza pari.
L’intera vicenda ruota attorno ad una famiglia di provincia, un tema che in qualche modo può esser considerato attiguo alla realtà italiana. In tal modo Bellocchio si avvicina ai grandi esordi dell’epoca: trattare nello specifico un argomento per quanto possibile prossimo all’ambiente conosciuto così da prendere le distanze dalle grandi storie “da cinema” per poi mescolarvi uno stile innovativo e personale; in questo caso il regista saggia melodramma e crudo realismo, simbolismo ed echi di rivoluzione. E’ la dissacrazione della famiglia borghese e del modo cattolico d’intenderla. Il cinismo del film è un mezzo necessario a rappresentare la palingenesi della generazione che da lì a pochi anni sarà protagonista dei movimenti del ’68.
In una villa della provincia piacentina vivono insieme alla madre cieca quattro fratelli. Questa casa isolata diventerà una gabbia dalla quale sarà impossibile evadere, un microcosmo autodistruttivo che si nutre della follia dei suoi abitanti. L’unico che sembra riuscire ad allontanarsi è Augusto, il fratello maggiore, il solo che conduce una vita ordinaria: incaricato in qualche modo di rimpiazzare il padre -che come figura è totalmente assente-, amato dalla sorella Giulia e invidiato dal fratello minore Sandro. Quest’ultimo attratto dalla vita di Augusto, dalla sua -se così vogliamo definirla- normalità, decide che per svincolarsi da questa trappola familiare è necessario tagliare tutti i rami malati dell’albero a cominciare dalla madre. Gli omicidi che si susseguono, quello della madre e poi quello di Leone, sono costruiti in un climax che fa immedesimare lo spettatore nei sentimenti vissuti in quell’istante da Sandro. Alla morte non segue sofferenza, non a caso con non poco distacco sentiremo dire: “Questa casa non è mai stata cosi viva come per un funerale”; letta in senso allegorico la morte, che è un taglio netto con il vecchio, diventa una rigenerazione: la carta della morte può essere anche quella della rivoluzione. Anche la cecità della madre può esser intesa come una cecità in senso metaforico sia della vecchia generazione come della nuova società borghese. La totale mancanza di una figura paterna simbolo sia dell’inutilità che di un vuoto di riferimenti.
Nella pellicola la malattia fisica può diventare il presupposto per leggere la realtà che ci circonda così come quella mentale diviene un modo nuovo d’intendere la vita. Colui che nel film rappresenta “la normalità” cioè Augusto, non raffigura la serenità che vorrebbe raggiungere Sandro ma l’omologazione che invece rifugge. La città con i suoi schemi diventa più claustrofobica della villa isolata, forse unico luogo dove è permessa l’espressione del proprio essere, dove la libertà esasperata fino alla follia sarà vissuta pienamente.