Merry-Go-Round di Jacques Rivette

Merry-Go-Round è un thriller, almeno per l’impostazione iniziale e per il canovaccio del soggetto: la ricerca di una fantomatica eredità. Ma lo spirito con cui si visiona questo film è un altro, è quello del sentirsi catapultati nel profondo dell’immagine.Ci sono film coinvolgenti, ma sono rari quelli in cui ti senti all’interno stesso del film, di vivere l’azione da un punto di vista privilegiato. Il soggettivo di Rivette diviene anche il nostro soggettivo.
E’ un film che ha il sapore della vita, del guardare il ritratto di ciò che è l’uomo nella sua psiche, nella sua natura intima e contorta d’essere umano e che come l’uomo oscilla tra un mondo “pubblico” e concreto e il mondo privato e spesso sconclusionato dell’anima. Per una durata di 160 minuti, la pellicola scorre lenta, indolente. Una lentezza che però si avverte leggera e soprattutto confortante, è uno specchio che riflette, che ci riflette, e che potremmo osservare per ore senza stancarci mai. La sceneggiatura stuzzicante piena di idee e doppi sensi porta la firma della Schiffman, e si sente: dai dialoghi non si percepiscono storie ma idee, buttate là, forse per poter discutere, di dubbi cui tutti possiamo trovare risposte. Si avverte la favolosa impronta di un cinema cinefilo. Ogni canone stilistico è completamente abbandonato, soprattutto per quanto riguarda l’utilizzo della dimensione temporale. I tempi dell’inquadratura spesso non coincidono con quelli della fruizione, sono tempi dilatati e svincolati dalla storia. Passano lunghi minuti in cui non si dicono parole o non si svolgono azioni, la camera indugia su particolari che sembrerebbero irrilevanti. Un fare cinema che si discosta dall’oggettività stilistica per avvicinarsi alla soggettività umana, dove il tempo riesce ancora ad essere un concetto abbastanza relativo, dove in pochi minuti si riescono a dire quante più parole che in un’ora intera o momenti dove spesso è il silenzio ad essere protagonista. Le inquadrature sono una delizia per l’occhio, la macchina si muove in continuazione, a coprire l’ampio ventaglio dei modi di mettere in quadro: lunghi piano sequenza si alternano ad un montaggio veloce e singhiozzante così come la camera fissa, spesso con il tono dell’inquadratura televisiva, s’ alterna ad una camera del tutto mobile. Rivette fa un ampio utilizzo della camera a mano con cui segue i personaggi donando alla pellicola una piacevole nota amatoriale. La camera riprende i personaggi che corrono e corre anch’ essa, si muove, saltella ai limiti della sopportabilità.
Anche l’elemento musicale è usato con un tocco di originalità: rappresentato dalle riprese in studio di due musicisti, ricorre come leit-motiv per l’intero tempo del film; il fuori campo entra dentro il campo in una sorta d’interpunzione fin dai titoli di testa e l’immagine è ripetuta più volte durante tutta la lunghezza della pellicola.
Protagonisti della storia sono Maria Schneider nei panni di Léo e Joe Dallesandro in quelli di Ben, l’amico americano. Non saprei parlare d’interpretazione o di ruoli; in questi film è sempre difficile capire dove finisce la persona e dove inizia il personaggio, se un dialogo è stato improvvisato, se un’espressione è voluta ed è stata studiata per ore o se è stata carpita per puro caso. Dallesandro non è un attore che interpreta ma che mette in scena se stesso, o almeno sempre lo stesso personaggio. La Schneider è favolosa con quell’espressione perennemente imbronciata che le dona un’aria da perfetta bambina ribelle. Il film si avvale anche di una piccola ma fantastica parte interpretata da Maurice Garrel attore straordinario al quale ogni ruolo calza sempre a pennello.“… mi piace l’idea che un film sia un’avventura, sia per coloro sia l’ hanno realizzato sia per gli spettatori. In verità, la gestazione del film è stata piuttosto agitata: l’impostazione stabilita all’inizio veniva corretta man a mano che si procedeva con le riprese, a seconda dei venti contrari, delle bonacce e delle brezzoline.
Speriamo che dalla versione definitiva del film emergano i rischi affrontati, i dubbi e la fuga degli stessi – a costo di accorgersi, al termine del viaggio, che forse abbiamo girato a vuoto”

Jacques Rivette

Ed è vero, è un film dove si percepisce l’avventura di chi l’ ha diretto, degli addetti ai lavori; è un modo di fare cinema che libera lo spettatore dal suo guscio limitante, perché questo loro viaggio nel cinema diventa anche un po’ nostro. Le parole di Rivette sono stupende e soprattutto è meraviglioso sottolineare di voler far emergere i dubbi piuttosto che la forma, perché questo ci catapulta in un universo che ha lasciato le apparenze da parte per esprimere la sostanza del pensiero. Merry-Go-Round è un film superbo, Merry-Go-Round è un film che smuove qualcosa dentro, Merry-Go-Round è un carosello, una giostra, come ci dice il titolo stesso. E noi guardandolo, se vogliamo, possiamo salire su questa giostra. E ciò è possibile solo grazie ad una piccola grande differenza: i registi fabbricano film, i cineasti invece ci donano le loro idee.

Arizona Dream di Emir Kusturica

Arizona Dream è un film ridondante, surreale nell’ immagine e dadaista nello spirito. Axel (Johnny Depp) è ancora giovane ma è già disilluso dalla vita, al contrario di Paul, un’ esilarante Vincent Gallo che veste i panni di un aspirante attore. I due da New York torneranno in Arizona in occasione del matrimonio di Leo (un Jerry Lewis di rosa vestito), zio di Axel, che vuole insegnare al giovane nipote le regole di una vita di successo. Axel non ritornerà a New York, s’innamorerà di Eveline (Faye Dunaway) una bellissima, ma non più giovane, vedova e rimarrà a vivere con lei e la figliastra Grace (Lili Taylor); Grace è forse il personaggio più riuscito del film: una grande espressività, la faccia spesso imbronciata e uno spirito che oscilla dalla gioia di vivere al macabro senso della morte che la porta ad escogitare bizzarri tentativi di suicidio. Il ritratto ne delinea una figura particolare e favolosamente grottesca.
Il film si staglia come un collage di situazioni strambe che non seguono mai la strada della realtà, e alle volte, proprio nel momento in cui si assapora il gusto della logicità, ecco che si ricade nell’assurdo più completo. Flusso di pensieri e flusso d’immagini si mescolano. Pesci che volano nel cielo, tartarughe che si moltiplicano e un’ambulanza che volando nella luna e ci riporta indietro ai sogni di Méliès. Un film caotico, eccessivo, volutamente assurdo, che si trasforma in un inno alla follia, alla vita vissuta come un lungo sogno e con quello spirito bambinesco che dondola tra picchi di estrema felicità e disillusione. Eveline, Axel e Grace vivono in un mondo tutto loro, la casa in mezzo al deserto sembra una casetta sull’albero, un mondo a parte come quelli che costruivamo da bambini. Vivono chiusi in questo mondo lontanissimo dalla realtà.
Axel ed Eveilne condividono anche il sogno di poter volare su un velivolo senza motore. Questo desiderio nella sua interpretazione simbolica contiene anche il leitmotiv del film: il volo ha sempre rappresentato l’aspirazione dell’uomo alla libertà, soprattutto intesa come libertà interiore. Ed Eveline riuscirà anche a volare regalando un momento fantastico: Axel e Grace dall’alto del tetto della casa, assistono alla farsa d’Intrigo Internazionale con un formidabile Vincent Gallo che scimmiotta Cary Grant in una delle scene più famose della storia del cinema.
La fotografia e la colonna sonora sono eccezionali e indispensabili alla riuscita di quest’ atmosfera vagamente onirica. I paesaggi immensi del deserto naturalmente selvaggi perdono l’ aspetto del reale, il cielo si colora di un azzurro denso che si contrappone all’ oro della terra e ricorda in alcune inquadrature le tinte forti dei quadri di Dalì. La colonna sonora di Goran Bregović è del tutto coinvolgente, i ritmi tzigani entrano ed escono dalla scena e si mescolano alla voce roca di Iggy Pop. La è musica spesso interna al campo proviene dalla fisarmonica suonata da Grace e da un gruppo di mariachi, sempre presente nelle scene peculiari del film. Una musica necessaria che riesce a rispecchiare il ritmo della rappresentazione e la musicalità stessa delle immagini.
Arizona Dream è un film fantastico, irrazionale, un viaggio alla scoperta di sé e di un’America diversa o di un’America sognata.

Demain On Déménage di Chantal Akerman

Un pianoforte nero in mezzo al cielo azzurro e un appartamento costruito come una casa di Barbie. Immagini curiose per una commedia scoppiettante che regala ad ogni minuto un’ impalpabile gioia di vivere.
Charlotte è una single convinta che per vivere scrive libri su commissione. Un giorno la madre Catherine, vedova del marito, tornerà a casa. L’ appartamento risulterà troppo piccolo per entrambe e sarà messo in vendita. Le vite delle due donne s’ incroceranno così con quelle dei possibili acquirenti che torneranno più per respirare il clima spensierato che per un reale interesse riguardo l’ appartamento. Charlotte si trova alle prese con la stesura di un romanzo erotico, ma la sua avversione verso l’ amore la porta a non riuscire a scrivere, a non avere idee e a dover cercare ispirazione nelle conversazioni altrui. Charlotte è un personaggio magnifico, comico e misterioso allo stesso tempo, dall’ espressione imbronciata e dalla battuta sempre pronta. Emblematico fin dal nome, ricorda nell’ aspetto un po’ ridicolo, nei pantaloni larghi e nelle giacchette strette che spesso indossa, un suo celeberrimo omonimo maschile. Un giorno in un bar, dove si era recata per riuscire a scrivere in tranquillità, incontrerà Monsieur Popernick un’ anziano agente immobiliare rimasto solo dopo aver perduto l’ intera famiglia in un campo di concentramento. L’ uomo entrerà così a far parte della vita delle due donne e soprattutto di quella di Catherine, gioiosa insegnante di pianoforte che al contrario della figlia all’ amore vuole ancora credere.
La commedia gioca sul ritratto della psicologia femminile e sul delineare i rapporti tra persone delle più svariate estrazioni. Ma soprattutto gioca sullo spirito di sovversione e sul desiderio di libertà. Le donne della Akerman sono libere nell’ animo, vivono i sentimenti senza costrizioni, la vita senza ipocrisia e sempre con uno entusiasmo invidiabile. La sovversione che anima le protagoniste è reperibile ad ogni livello del film. La storia in sé infatti non è delineata da un susseguirsi vero e proprio. E’ la rappresentazione di una serie di momenti, di situazioni divertenti che appaiono sullo schermo come in una sorta di collage. Allo stesso modo anche la regia è estroversa e svincolata da canoni stilistici. Si predilige spesso il quadro fisso, dove gli attori e gli oggetti si predispongono come sul palcoscenico di un teatro, dove l’ entrata e l’ uscita dei personaggi rispecchia questo entrare ed uscire continuamente dall’ appartamento. I piani non seguono la logicità del tempo della storia e spesso s’ indugia su primi piani o su particolari che evadono l’ interesse di rappresentazione.
Il vero filo conduttore dell’ opera è la musica. La musica è intesa come allegria, liberazione, momento in cui si assapora la felicità della vita. E’ una musica sempre interna al campo che per lo più proviene dal pianoforte di Catherine, una musica piacevole che contribuisce a dare risalto alla spensieratezza del contesto. Inverosimilmente tutti i personaggi riescono a suonare il pianoforte a meraviglia e tutti conoscono l’ allegra Tea For Two. Si suona mentre si parla, si suona a quattro mani e anche a sei. Suonare il pianoforte significa ballare, essere sereni e farsi travolgere dall’ allegria. Forse è proprio per questo che tutti riescono a suonare, come se il saper suonare coincidesse con il saper gioire della vita e quindi tutti, indistintamente, devono esserne in grado. Ma è anche un film dove la presenza della morte e l’ incubo della Shoah aleggia in continuazione. Catherine porta spesso con sé una valigia che è solita mostrare agli ospiti. Questa che dovrebbe essere la valigia del marito, e quindi appartenere al nostro tempo, è in realtà una valigia-simbolo, una valigia di cartone che contiene un pigiama a righe, immagine che è traccia lampante del massacro. Simboli che si trovano non nell’ astrazione ma celati nel quotidiano: come il forno dove ogni volta il pollo brucia ed emette un fumo denso e nero, o la polvere bianca che ogni tanto esce inspiegabilmente dagli elettrodomestici, insieme al rifiuto apparentemente burlesco di mettersi sotto la doccia, che nasconde dietro la risata un terrore ancora vivo.
Una commedia fantastica, briosa e leggiadra ma insieme anche commovente e intelligente, perché ci ricorda che la memoria non deve essere negli eventi isolati ma nella quotidianità. Straordinaria perché ci ricorda che nella vita si deve sempre trovare un momento per ridere e per non prendersi troppo sul serio, perché la tragicità è già parte di noi, perché è gia esistita, esiste ed esisterà ancora. Perché, come dirà Charlotte, nella vita grazie alla fantasia si può fare tutto.

Tre colori: Film Blu di Krzysztof Kieślowski

L’incipit di Film Blu è durissimo, si percepisce nell’aria rarefatta di ciano lo spettro della morte che incombe, la vita appesa ad un filo; si capisce che è una questione di secondi, l’esistenza è una fiamma labile che può spegnersi sempre.
Dopo lo schianto la solitudine di Julie è resa attraverso una prospettiva soggettiva, da quell’occhio con cui anche noi vediamo il televisore grazie al quale Julie può partecipare al funerale del marito e della piccola figlia. E’ un inizio faticoso ma per questo capace alla perfezione di rendere la vicenda della protagonista, di una donna che in un solo attimo ha perso tutto. Kieślowski ci accoglie così, attraverso il dolore ci apre la porta della mente di Julie, per capirla, non giudicarla ma sentirci vicino a lei, o in lei. La macchina da presa prende lo spettatore e lo porta dentro Julie. Il grande lavoro di Kieślowski, cineasta straordinario, non è stato solo quello di offrirci attraverso il film un ritratto particolareggiato che indaga nell’animo di una donna, che scandaglia il dolore di chi nonostante tutto deve continuare a vivere; ma esser stato capace di esprimerlo sfruttando al massimo e nella loro completezza le potenzialità che offre il cinema. I piani soggettivi, ad esempio, sono uno strumento favoloso per conseguire nell’intento di figurazione da parte dello spettatore, o lo schermo che per cinque volte si chiude a nero. Lo schermo stesso diviene la mente di Julie. Questo “chiudersi” sembra mimare un momento di stacco, di vuoto mentale.
La fotografia saggia lo spettro del colore blu, ricalcando in questo modo il titolo del film. Film Blu è, infatti, la prima pellicola che Kieślowski dedica al significato dei tre colori della bandiera francese cui seguiranno poi Film Bianco e Film Rosso, rispettivamente dedicati ai temi che animano -o dovrebbero animare- questi colori: libertà, uguaglianza e fraternità.
Le tonalità del blu sono riprese in tutta la pellicola: nelle luci, negli oggetti ordinari ma significativi per Julie. Il lecca-lecca blu che scopre nella borsa, lo stesso che stava mangiando sua figlia il giorno dell’incidente, o nei pendagli di vetro blu che inondano le stanze di una luce azzurrina. Come gli altri film della trilogia anche questo è visivamente favoloso; nel rendere questo blu Kieślowski non crea soltanto un film dove la storia ha un forte impatto emotivo, ma un film dov’è anche lo stesso impatto visivo a creare emozioni.
La protagonista assoluta è Julie: dopo l’incidente la vediamo sullo schermo per l’intera durata del film. Juliette Binoche è un’attrice grandiosa capace di esprimere attraverso una fisicità sussurrata l’enorme e folle dolore della protagonista. La macchina da presa, il mezzo cinematografico la segue, l’ analizza. Il metodo “scientifico” di Godard, la camera come microscopio, la vicenda la cellula che viene analizzata.
Kieślowski si chiede cosa sia la libertà, la libertà coincide per Julie con il dover chiudere ogni sorta di rapporto con il passato per poter ricominciare da zero, dal nulla. Il percorso affrontato da Julie nella nuova vita è scandito dai bagni in piscina. Una piscina colorata d’azzurro che sembra avere molteplici valenze. Se da un lato ripropone una tonalità del blu, ricalcando quindi una costante del film, dall’altro, ponendo l’accento sull’elemento acqua, si nota che attraverso i suoi significati simbolici si ritrovano i soggetti attorno ai quali ruota il film.
In ambito religioso l’acqua ha da sempre significato di purificazione. L’acqua trattiene in sé anche il principio della vita, ma, nell’immagine di acqua ferma (l’acqua della piscina è “ferma”, non scorre come, ad esempio, quella di un fiume) porta dentro di sé significato di morte. Quindi in quest’acqua rinveniamo la morte, quella esterna, la perdita oggettiva che adesso è anche dentro Julie; la vita, quella che fuori Julie esiste ancora ma che lei deve ritrovare e la necessità di liberarsi dal fardello del passato.
C’è nel film la vena cruda tipica di Kieslowski. Il passato non è edulcorato, non viene racchiuso nel roseo ricordo (Julie troverà l’amante del marito che aspetta un bambino). La sopravvivenza è intesa come una continua lotta dell’individuo che si combatte nella solitudine. Il fato è un burattinaio che muove gli uomini come marionette. Il corso degli eventi diventa l’immagine di una natura avversa a se stessa. Julie ad un certo punto del film troverà un topo con la sua cucciolata ma non avendo il coraggio di ucciderlo, si farà prestare il gatto dalla vicina.

Blood for Dracula di Paul Morrissey

Dracula deve trovare sangue di vergine, pena la fine della sua stirpe. E quale posto migliore se non la cattolica Italia per trovare una ragazza illibata?
Dopo il barone Frankenstein, Paul Morrissey si cimenta con un altro classico personaggio della letteratura dell’orrore il Conte Dracula.
Per fare questo trasferisce parte delle maestranze della Factory in Italia, dove ha la possibilità di dirigere, tra gli altri, Vittorio De Sica, qui nella sua ultima interpretazione.
Tutto il film varrebbe soltanto per i monologhi del conte Di Fiori, che spera di maritare una delle quattro figlie con l’abbiente conte di Romania. “Dracula, the sound is so intriguing, three syllables Dra-cu-la, I think I like that name!” si ripete nel cercare di convincere la moglie.
Udo Kier riesce ad essere semplicemente fenomenale nella parte del conte dandy, quasi mai brutale, neppure nelle scene che lo richiederebbero. Ne esce una figura malinconia e malata, a tratti quasi ridicola ma mai scontata.
Questi elementi insieme alla scelta degli ambienti, contribuiscono a fare del film una favola decadente, dove gli attori non recitano ma scivolano nei minuti che passano, lasciandosi trasportare dal corso degli eventi. L’ azione sembra svolgersi da sola, o forse si svolge da sola, mentre la macchina da presa cerca di cogliere l’ istante poetico. In questo si sente molto l’ influenza degli anni passati al fianco di Warhol e degli esperimenti girati all’ interno della Factory; mostrare appare sempre più interessante che raccontare, lo dimostra tra le altre cose anche la sceneggiatura pressoché inesistente, e i dialoghi scritti sempre poco prima delle riprese. Può sembrare riduttivo parlare del cinema underground come tale soltanto per mancanza di sceneggiatura, ma è un fattore che contribuisce molto alla libertà di movimento, laddove la libertà è necessaria all’ opera.
Tuttavia in questo contesto che sembra così sospeso nel vuoto del tempo, si interseca per la prima volta in un film di Morrissey la componente politica; forse sarebbe meglio dire che si esplicita poiché sarebbe sciocco dire che i film underground, in quanto impregnati da un certo nonsense non abbiano nel momento della concezione e quindi già a priori una coscienza politica, un certo modo di vedere il mondo e di concepire l’ arte.
Morrissey quindi esplicita la coscienza politica nel personaggio di Mario Ballato, interpretato da Joe Dallesandro; sorvolando sulle capacità recitative di quest’ ultimo, che pur essendo nato nella factory sembra non averne neppure sentito l’ odore, è interessante vedere come Ballato esprime la sua lotta di classe contro i padroni. La falce e martello dipinte sul muro dietro al suo letto e la risposta ad Anton: I’ m not a servant, I’ m a worker riassumono il pensiero di una generazione, che sembrava non aver mai toccato i prodotti della Factory e più in generale la scena dell’ underground newyorkese.
Horror, grottesco, drammatico… questo film non appartiene a nessun genere o forse li mescola tutti.
Paul Morrissey non si è lasciato sopraffare dall’ opportunità di dirigere in Italia, di lavorare con attori come De Sica e Polanskyi, insomma non si è montato la testa. Ha tenuto presenti le sue origini e la lezione di Warhol, creando così un prodotto dall’inconfondibile sapore di quel cinema underground che riesce a rendere magistralmente tutto così finto e vero allo stesso tempo.

Nosferatu, eine Symphonie des Grauens di F.W Murnau

Nosferatu è uno degli esempi della grande genialità dei registi al tempo del muto, quando ancora agli albori del cinema si riusciva a creare capolavori dal valore immenso destinati a rimanere nella storia. La scelta della messa in scena assumeva un valore molto alto, non c’era la parola o meglio la voce con cui poter comunicare e l’ unico mezzo d’ espressione era l’ immagine. Questo apparente limite non era ostacolante, ma faceva sì che si riuscissero a sviluppare al meglio proprio le infinite possibilità che ha la messa in scena. Liberamente ispirato al Dracula di Bram Stoker le controversie e le leggende legate al film sono oramai più che famose. Forse la pellicola ai nostri occhi, abituati alla velocità, allo schiudersi e richiudersi d’ immagini, al frastuono delle parole appare lento, invero è però che è cinema, e al cinema conta ricordare le immagini e queste sono impresse nella mente. La genialità di Murnau fu nel riuscire a far rispecchiare sapientemente l’ anima nell’ ambiente e a delineare in modo nuovo l’ essere stesso dei personaggi.
Lo spirito di Nosferatu, quella del vampiro che simboleggia il male e il presagio di morte è largamente rispecchiato nella scelta degli elementi scenografici. Murnau si avvale di molte riprese in esterno, questo costituiva un’ importante novità rispetto ad un periodo in cui le riprese in esterno erano rischiose e quella dei teatri di posa era una scelta pressoché obbligata; ma anche rispetto alla tendenza generale dell’ espressionismo tedesco che era solito ricreare gli ambienti attraverso possenti scenografie spesso create da veri e propri architetti. E’ in questa natura quindi che Murnau ricerca la presenza del male: dagli elementi più espliciti come la dimora del Conte Orlok, la cui architettura gotica è associata nell’ immaginario comune al male e al mistero, al veliero che solca i mari come un fantasma, fino alla città dove dilaga la peste. Ma anche elementi meno scontati come la iena che si aggira nei boschi.
L’ uso massiccio delle ombre per rappresentare il male, è forse un primitivo esperimento su cui giocheranno poi i grandi film dell’ orrore: la paura che si cela in ciò che non si vede (un’ ombra appunto). Questo, insieme allo svolgersi lento del racconto, riesce a creare un’ atmosfera rarefatta costantemente tesa tra reale ed irreale. Altri elementi invece che ispessiscono l’ aura di mistero, erano quelli già comuni sia all’ espressionismo tedesco che, più in generale, al cinema muto. L’ uso della luce, ad esempio, volto a giocare sul forte contrasto: a zone molto illuminate si contrappongono zone del tutto buie; e gli attori dalla grande capacità mimica (tipica di questo cinema) che spesso tendono dall’ essere personaggi a trasformarsi in vere e proprie maschere. Come appunto una maschera è lo stesso Orlok, realizzato in maniera eccezionale, diventerà uno dei prototipi su cui, nel cinema, si ricalcherà spesso la figura del cattivo. Ultimissimo esempio in questo senso è il critico Ego in Ratatouille che rispecchia palesemente, sia nella caratterizzazione fisica che nelle movenze, il vecchio Conte.
Ma Orlok, il cattivo, subisce durante il film una grande metamorfosi: se le connotazioni fisiche erano state create per mettere in soggezione lo spettatore (anche se ai nostri occhi magari può apparire più ridicolo che spaventoso), durante lo svolgimento la figura “spietata” va mano a mano scemando fino a creare un ritratto sempre più malinconico. Ritratto che si esplicita nella sua totalità nel rapporto con Ellen romanticamente teso tra amore e morte. E una trasformazione che raggiungerà il suo apice nella scena finale, dove il mostro, per un attimo prima di dissolversi per sempre, apparirà ai nostri occhi come uomo.

La Demoiselle d' Honneur di Claude Chabrol

Cosa si cela dietro le villette di periferia, dietro gente del tutto comune e dalla vita ordinaria? Philippe è un geometra che vive una vita tranquilla, un’esistenza senza troppe pretese. Questa monotonia sarà interrotta dall’arrivo di Senta, damigella d’onore al matrimonio della sorella, che piomberà nella sua vita come un fulmine a ciel sereno.
I componenti della famiglia di Philippe potrebbero essere gli archetipi di qualche tipica famigliola borghese compresa di cagnolino: la madre dalla vita sentimentale distrutta che poggia tutte le sue aspettative sul figlio maggiore (“un bravo figliolo”), Sophie, la sorella romantica che vuole solo sposare il “bravo ragazzo” e Patricia la sorellina ribelle.
Senta invece è un elemento di disturbo, del tutto estranea a questo mondo. La cugina dello sposo che nessuno conosce, che si distingue dal resto del branco, quella definita “un po’ strana” ma che nessuno in realtà si sforza di capire. Un personaggio astratto, che vive nel tempo ma allo stesso modo fuori dal tempo, un’eroina che sembra arrivare più da un qualche romanzo che dalla vita reale. Del tutto disinteressata a quello che accade fuori, vive in un mondo suo basato su una fantasiosa follia, cercando di distinguersi da quello di cui non fa parte.
Philippe è il suo unico vero contatto con il mondo esterno, Philippe che si lascia trascinare in questa morbosa storia d’amore; lui vede Senta come la vediamo anche noi, incomprensibile (il mistero sta alla base di quest’attrazione) ma anche a tratti così assurda da sembrare ridicola. E’ lo stringersi di questa morsa che porta avanti una relazione che altrimenti non avrebbe avuto ragione di esistere. Fino alla follia che dominando sempre più arriva all’atto estremo; “è il gesto straordinario che ci mette al di sopra della gente comune” dirà Senta a Philippe, in quella che è la battuta che racchiude tutta l’ideologia del personaggio.
Chabrol indaga ancora dietro l’apparente normalità, per vedere cosa c’ è dentro ciò che a prima vista sembra del tutto comune. Le immagini appaiono scarne, assai prive di bellezza estetica, ma l’attrattiva di questo film risiede in toto nella saggia precisione con cui si delinea la psicologia dei personaggi. Una raffigurazione che emerge soprattutto dalle trame dei rapporti che li legano fra loro, nelle ordinarie conversazioni quotidiane: in casa, al ristorante, sul posto di lavoro. E’ interessante vedere come Chabrol ambienti alcuni dialoghi, in automobile. L’automobile si pone come una sorta di “zona franca” dove si è portati a parlare più apertamente, a riflettere; il procedere dell’auto è un momento di sospensione dove si può togliere la maschera. Sebbene il personaggio più incisivo sia quello di Senta, Chabrol non fa passare in secondo piano neppure i personaggi che hanno poche battute, che appaiono sullo schermo solo per pochi istanti. Sono tutti pezzi dello stesso puzzle, tutti a loro modo indispensabili alla riuscita del ritratto.

Il Deserto Rosso di Michelangelo Antonioni

Un robot che sbatte tra una parete e un letto. Rischia di non fermarsi, potrebbe continuare per sempre, è un’automa. Simbolo di alienazione per eccellenza. Giuliana si muove come quel robot, in una Ravenna distrutta dalla mano dell’uomo.Si trascina sconclusionata, estraniata, ma sembra essere anche l’unica ad avvertire la crisi che sta investendo tutti, compresi coloro che non se ne accorgono. Quelli che si fanno grosse risate alle spalle dello squallore.
Il colore rende l’impressione della vita: non c’è il verde dei prati, il blu del mare e l’azzurro del cielo. E’ il grigio in tutte le sue sfumature inespressive a dominare il paesaggio e nello stesso modo a governare la (non)vita delle persone che vi abitano. Solo un rosso artificiale, innaturale, spicca in un violento contrasto.
Giuliana è come quel mare morto dentro, dove non si può più pescare. Se il dorato deserto di Zabriskie, così infinito, libero e magico rispecchia il bisogno di Mark e Daria di sentirsi padroni di sé, capaci di vivere la loro giovinezza, ne Il Deserto Rosso il presagio di morte, insito nella natura fuorviata è il riflesso del suo male di vivere.
Il mondo non è più vivo: la desolazione fa da padrona e la terra si popola di fantasmi. Antonioni lo ritrae in immagini sfuocate, negli uomini avvolti dalla nebbia, nella carcassa della fabbrica che domina sul nulla. Il rosso è il colore della passione, di chi è capace di provare emozioni. Giuliana è anche come questo rosso, sensibile al mondo che la circonda e per questo sofferente. La sua nevrosi altro non deriva che da questa troppa sensibilità, sensibilità che affiora dalle parole apparentemente insensate. L’incessante farneticare di Giuliana nasconde il dolore di chi non riesce a vivere in un mondo disumanizzato, di chi in continuazione cerca un disperato appiglio per andare avanti. Quello che forse pensava di poter trovare nella relazione con un altro uomo, Corrado, ma che in fondo si rivela uguale agli altri. L’assurdo dialogo/monologo con un marinaio che parla una lingua incomprensibile come a evidenziare che le sue parole erano tanto inutili sia con quelli che parlavano la sua lingua che con gli altri. “C’è qualcosa di terribile nella realtà ed io non so cos’è nessuno me lo dice” nessuno può aiutare Giuliana tanto meno quelli che non capiscono e la credono folle.
Ma la spiaggia rosa, la bambina che nuota nel mare cristallino sono un respiro di sollievo: quella natura viva in contrapposizione a quella che l’uomo è stato capace di distruggere. Giuliana soffre perché è quella la sua idea del mondo, Giuliana in fondo non è quella sbagliata. E’ questo mondo morto ad esserlo.
Antonioni ne Il deserto rosso, traccia la crisi dell’uomo che si trova a vivere in una mondo che sembra sempre più volerlo mettere da parte. E’ la crisi che deriva anche dall’industrializzazione, dalla perdita sempre più irreversibile del rapporto tra l’uomo e la terra. Una critica corale rivolta sia alla borghesia che alla classe operaia, che non si concentra sulla ricerca di un responsabile ma che vuole delineare un quadro più ampio. E Giuliana ne è la coscienza sensibile. Un film ancora tanto attuale nel ritratto della crisi intima, della nevrosi non come poetico male di vivere, soltanto interiore, ma come sofferenza causata dalle contingenze esterne. Un mondo sempre meno umanizzato, una società sempre più sorda e distante dai veri bisogni dell’essere umano.

Bella di Giorno di Luis Buñuel

L’oscillazione tra il sogno e la realtà, l’ordinario e lo straordinario che si fondono assieme fino a confondersi.
Che Bella di Giorno sia un film interessante e dalle molteplici sfaccettature non c’è ombra di dubbio, guardandolo però la cosa che più ha intrigato è stata la simbologia. Il fatto che la maggior parte degli elementi siano predisposti con la sapienza di un gran maestro del surrealismo, capace di mostrare il significato recondito dello spirito umano attraverso oggetti che potrebbero sembrare banali. Ogni simbolo ha evocato significati che hanno a loro volta mostrato sentimenti, schiudendo un labirintico mondo onirico nel quale non si finisce mai di trovare e scoprire.
Séverine (Catherine Deneuve) è una donna insoddisfatta che gli eventi e la banalità della vita borghese hanno reso frigida e distaccata. Nell’estremo tentativo di ritrovare se stessa finirà per prostituirsi e diventerà così Bella di Giorno.
La storia oscilla tra i due mondi, quello onirico della fantasia e del desiderio e quello della realtà, del vivere quotidiano. Buñuel rappresenta così un elemento basilare del surrealismo, quello del sogno inteso come momento di liberazione dove l’essere umano esprime il suo istinto reale, diventando allo stesso tempo luogo di rifugio contrapposto al mondo. Séverine prostituendosi da vita reale ai suoi sogni e attraverso questo comportamento considerato immorale e corrotto cercherà in una sorta di analisi di ritrovare se stessa. La casa di madame Anaïs diventa così una specie di limbo tra il reale e l’irreale.
Il reale rappresentato dalle colleghe, che si prostituiscono per un bisogno prettamente materiale e che la sentono diversa da loro chi sei? chiede Charlotte guardando i bei vestiti di Séverine; d’altro lato l’ irreale: il professore dalle bizzarre fantasie sessuali e il cinese dalla scatola misteriosa che parlando una lingua a loro incomprensibile si relega automaticamente nel mondo dell’ ignoto.
I sogni di Séverine risultano poi essere particolarmente interessanti soprattutto nel significato simbolico.
La costante dei sogni è il suono di campane e campanelli. Da sempre la campana ha significato di avvertimento (le campane della chiesa che segnano il fluire del tempo, che avvisano dell’ inizio e della fine della messa). Con questo suono sembra quasi avvertire gli spettatori che è l’ inizio del sogno. Un altro elemento caratteristico dei sogni di Séverine è il paesaggio autunnale, e se, da una parte l’ autunno è il momento che associamo alla tristezza, al cadere delle foglie, all’ arrivo dell’ inverno e più generalmente all’ idea di fine e morte, qui Buñuel sembra soffermarsi sul significato del colore emblema dell’ autunno: il marrone, che rappresenta infatti la soddisfazione del desiderio sessuale e la necessità di essere liberati da ciò che opprime.
Due sembrerebbero essere i sogni cui il regista a voluto dare più rilievo: il sogno della mandria e quello del rito necrofilo.
Il sogno della mandria è il sogno che rappresenta la svolta, dove Séverine indossa per l’ ultima volta i panni della vittima. E’ il sogno con più richiami alla situazione reale di Séverine.
Pierre e Husson curano una mandria di bestiame nella Camargue. I due uomini sono intorno al fuoco, riscaldano una zuppa e Pierre esclama: “E’ gelata, non riesco a scaldarla” è il primo e chiaro riferimento alla moglie, con la quale ha un rapporto distaccato. Alla domanda che ore sono invece risponde “Dalle due alle cinque, ma non più tardi delle cinque!”, il momento in cui Séverine è a casa di madame Anaïs (sentiamo spesso ripetere Séverine ma non più tardi delle 5).
“Hai tori si danno gli stessi nomi come ai gatti?”
Qui si introduce un altro elemento ricco di significati simbolici, il gatto; sarà proprio il miagolio a diventare un’ altra consuetudine nei sogni di Séverine e ad introdurli insieme al suono delle campane.
Il gatto animale misterioso nella sua storia adorato o bistrattato è stato spesso il simbolo della magia, del maligno di un mondo notturno e ignoto. Eppure qui risulta avere una valenza del tutto positiva: attraverso il miagolio insieme alle campane saranno introdotti sogni che, come avevo accennato, vedranno la presa di coscienza di Séverine che si trasforma anche nel mondo onirico in fautrice dei suoi desideri, non sognandosi più come oggetto passivo ma bensì come elemento attivo e conscio delle sue decisioni. Il gatto è da un lato la sentinella che con il miagolio ci avverte dell’ entrata nel sogno, dall’ altra è (in Freud) l’ eterno femmineo, simbolo della donna padrona di se stessa.
Nel sogno del rito necrofilo si vede in un primo tempo una Séverine pacata che sorseggia latte (simbolo della vita e della purezza) al Bois de Boulogne. L’ ambientazione belle époque esplica che siamo nella realtà altra. L’ incontro con il duca e il dialogo tra i due si presenta come uno scambio di battute surreale dove in ogni parola è celata l’ idea di morte (la gatta, la notte, il sole nero). Séverine acconsente di prendere parte ad uno strano rito che verrà compiuto nella villa del duca.
Come si è visto fino a questo punto tutto il film è incentrato sulla figura di Séverine, ogni altro personaggio diventa marginale e ruota intorno alla complessa caratterizzazione psicologica della protagonista. Ne è un esempio anche il muoversi stesso della macchina da presa: molti eventi accadono fuori dal quadro e ci sono presentati soltanto attraverso le espressioni del volto di Séverine.

Ad assumere il ruolo di personaggio dalla svolta è Marcel interpretato da un più che mai fascinoso Pierre Clémenti. Fin dal suo esordio si capisce che sarà colui che cambierà gli equilibri della storia.
Il lungo impermeabile nero, la pelle diafana, i denti argentati fanno di Marcel l’ anima dannata, capace di sentimenti estremi di amore e morte. Sarà l’ unico a imporsi veramente a Séverine volendo amarla anche di notte. Un personaggio del tutto teatrale sia nella caratterizzazione fisica, ma anche e soprattutto della mimica e nella gestualità: i movimenti del bastone, la voce cadenzata, le espressioni del volto ne fanno una maschera. Clementi sembra muoversi tra gli ambienti del film come su un palcoscenico, con una presenza, che al pari di quella di Séverine relega gli altri attori a spettatori.

La Femme d'à côté di François Truffaut

La femme d'à côté è un film bello, bello nel senso classico della parola. Quando Canova scolpì Amore e Psiche, fece sue le teorie di Winckelmann ricercando nel fare artistico la “nobile semplicità” e “la quieta grandezza” che avevano le opere del mondo antico.Truffaut ci presenta un film che ha questo spirito. La femme d'à côté ricalca nel cinema quella che è la purezza grandiosa del classico: Truffaut riesce a rendere nobile ciò che poteva essere suscettibile di bassezza, rendendo quieta la follia di una passione.
Ma anche un film in cui ha saputo legare il suo essere cinefilo al suo nascere come un semplice spettatore: la figura di Madame Jouve che ci presenta la storia, che ci accoglie nella finzione é una gustosissima chicca per chi nei film ama vedere il cinema, eppure allo stesso tempo c’è la storia d’amore, quella più fruibile, quella dello spettatore che invece al cinema aspetta di vedere la grande emozione della vita resa sogno. Perché come dirà Roland a Mathilde ci sarà sempre bisogno di storie ben raccontate. Esprimendo probabilmente il pensiero di fondo che ha animato il cinema di Truffaut. Un film che mostra come una passione, un amore finito molti anni prima possa rinascere. Nel narrare questa storia Truffaut ricalca forse quello che è il tòpos più straordinario dell’amore: il suo essere una bruciante passione che nutre l’uomo del suo bisogno d’infinito. La storia tra Mathilde e Bernard è il cuore della pellicola, le altre figure appaiono come spettatori in seconda, in bilico tra il toccante e il ridicolo. Come i giocolieri di Picasso attendono, un po’ curiosi nel loro essere e non essere dentro al film.

Je me retrouve cômme Edith Piaf,
Vous savez ?!
Rien de rien, je ne regrette rien!

Eccezion fatta naturalmente per Madame Jouve, lei che della passione è una vittima miracolosamente sopravvissuta, quella che ci mette al corrente dei fatti, della storia che forse vediamo anche dal suo punto di vista. Un po’ sarcastica quando racconta del suo passato, ha la voglia di vivere di quelli che nella vita hanno avuto una seconda possibilità. Una figura a cui tutti fanno capo, tra cui Mathilde che vede nella sua storia d’amore qualcosa di torbido che l’ affascina.
L’amore rinasce, o forse semplicemente si ravviva, perché l’amore vero è quello capace di finire senza mai spegnersi. Si riaccende a poco a poco tra sguardi, telefonate e parole non dette. Si consuma in una stanza di una pensione, tra i ricordi dove il passato risorge, per sorreggere o forse distruggere il presente. Quella finta voglia di rimanere amici, qualcosa d’impossibile per chi si è bruciato al fuoco della passione. A tenere le redini del gioco, c’è lei, la donna: quella creatura insieme divina e terrena, una donna che vive quell’amore clandestino ridendo e piangendo con modi tanto autentici da sembrare infantili. Una donna a cui tutto sembra dovuto forse perché insieme madre e bambina. E’ Mathilde e Bernard si culla nelle sue mani. Lei è la musa, lui il pittore che contempla la sua bellezza fino a rimanerne ammaliato. Bernard si ritrova la vita stravolta da questa donna che ha amato, che precipita come una stella in una vita ordinaria. La ama, la odia, lei è tutto.
Siamo nei dintorni di Grenoble, una manciata di case, un circolo dove si gioca a tennis, un supermercato. Mathilde vive nelle situazioni più comuni ma sembra non appartenervi affatto, come se fosse piombata in questo mondo per puro caso, giunta dal mondo irreale di una letteratura lontana. Fanny Ardant e Gérard Depardieu giocano il ruolo dei due amanti sfiorando la perfezione, lei è bellissima come una creatura inarrivabile, lui teso in bilico tra una fisicità divertente e un po’ goffa e quell’irresistibile faccia da schiaffi da amante perfetto. Lei è tra la gente ma sembra essere sola, si muove nello spazio riuscendo a rimanere immobile e sontuosa come una statua. Due interpretazioni essenziali ma da brivido, due attori ai quali dopo un film del genere si può perdonare qualsiasi caduta di stile.
Ma è anche un amour fou che annichilisce il resto del mondo. Bernard oscilla dall’amore contemplativo a quello più terreno, quasi animalesco, quello che rende gli uomini privi di senno. Fa a Mathilde una scenata di gelosia pazzesca, davanti agli amici e alle rispettive famiglie. Come se fossero soli, come se il desiderio l’ avesse accecato, il voler vivere solo lei.

Oui, je dis mon chéri
Tu es toujour mon chéri
Même si tu ne veux pas, mon chéri

C’è una scena in questo film che trovo sia una delle scene d’amore più belle mai viste sullo schermo. Mathilde e Bernard sono in macchina. Lei piange, lui le porge il fazzoletto. Lei si soffia il naso e quando glielo restituisce, Bernard bacia il fazzoletto. C’è qualcosa d’enorme in questa sequenza. Qualcosa che butta fango su decine di pellicole in cui innamorati si lanciano segnali d’ amore nelle maniere più improbabili. La semplicità, la purezza, il sentirsi parte l’uno dell’altra: l’amore quello vero, che è sentirsi una cosa sola, quello che fonde due vite in una. Il favoloso tocco di Truffaut.


Ma c’è qualcosa nell’incanto che fa a pugni con il tempo, le rose possono resistere nella loro completa bellezza solo qualche giorno, poi perdono il loro profumo e si consumano. Solo la brusca interruzione regala l’eternità, perché solo nella fantasia, come canta Guccini, gli eroi son sempre giovani e belli. E Mathilde lo sa, fino all’ultimo attimo della sua vita è la donna. Quella donna che come detiene l’immenso mistero della vita, sembra poter avere anche il diritto sulla morte. Morte che racchiude l’amore, che lo rende favola, e che fa sì che non si scinda per l’infinito del tempo. Perché quest’amore in questo tempo, non può esistere.

ni avec toi, ni sans toi.

Les 400 Coups di François Truffaut - secondo tempo

Non a caso l’unica persona di cui si può fidare Antoine e l’amico Renè trasposizione cinematografica di un vero amico del regista, Robert Lachenay Truffaut sembra non scordare che nell’ adolescenza l’ amicizia è un sentimento fortissimo, fondamentale che va a costituirsi come una nuova famiglia, che ci comprende più di quella vera indipendentemente se questa sia presente o meno. Renè è la persona ideale con cui divertirsi e vagabondare per le vie di Montmartre, e per condividere le stesse passioni, come quella per il cinema. Ma è anche l’unica persona su cui Antoine può veramente contare, che si occupa di lui come avrebbe dovuto fare la madre, che gli trova un posto in cui stare quando tutti sembrano essersi scordati i lui. Slanci di amicizia disinteressata che raramente si possono trovare nel mondo adulto, un’amicizia che non ti lascia nei momenti di difficoltà. Esemplificativa la sequenza in cui Renè va a trovarlo in riformatorio, dove non lo lasciano entrare e dove vediamo Antoine aggrapparsi al vetro nella speranza di incontrare l’unica persona che voleva veramente vedere.
La maggior parte delle esperienze che vive Antoine Doinel, sono state realmente vissute da François Truffaut, anche se in un intervallo più ampio: l’esperienza del carcere, la forte amicizia con Lachenay, il rapporto con la madre. Anche l’ambientazione, Montmartre e in particolare Pigalle richiama i luoghi della gioventù del regista.
Il film ha una bellezza intrinseca innegabile, grazie a piani e sequenze veramente splendidi. la sequenza iniziale dove vediamo la Torre Eiffel far capolino tra i tetti di Parigi. L’incantevole sequenza girata al teatro dei burattini, dove Truffaut coglie, con una cinepresa opportunamente nascosta, sguardi ed espressioni di bambini; ed è proprio la verità di queste inquadrature, la naturalezza espressiva dei bambini ad essere assolutamente bellissima. Il piccolo Doinel che portato in carcere, lancia dalla camionetta gli ultimi sguardi verso quel mondo che ha rappresentato fino a quel momento la sua vita e dove per la prima volta lo vediamo piangere.
E La sequenza finale, Antoine che scappa, Antoine che va verso il mare.
Finalmente il mare, un lunghissimo piano: Antoine che scende le scale per arrivare sulla spiaggia, Antoine che corre verso quel mare che non aveva mai visto; ormai è come se tutti fossimo su quella spiaggia con lui, aspettiamo col fiato sospeso il momento in cui toccherà finalmente l’acqua. Una sequenza estremamente emozionante, resa tale dal tempo naturale, perché Truffaut non ha fretta, il minuto che scorre sulla pellicola è esattamente quello che impiega Léaud a percorrere la spiaggia; fino alla fine, quando, una volta raggiunto lo scopo si volterà e guarderà indietro, e Truffaut stringendo sul viso di Léaud/Doinel, ferma l’immagine e il film su uno splendido primo piano, in un’espressione che trattiene in se tutti i quesiti che si pone Doinel, che si pone il film e che tutti ci poniamo durante l’adolescenza.
Les 400 coups, è un film capolavoro se oltre alla storia pensiamo a come è stato girato e al fatto che all’epoca delle riprese Truffaut aveva solo ventisei anni. Un’opera importantissima sia per la Nouvelle Vague che per il cinema tutto, davanti alla quale ogni parola detta appare più che mai riduttiva.

Le 400 Coups di François Truffaut - primo tempo

L’adolescenza periodo di interminabili conflitti interiori che sfociano nell’insofferenza per ogni regola precostituita, periodo teso tra l’infanzia e la maturità, in cui ogni sbaglio, ogni cosiddetto errore diventa un insormontabile ostacolo. Truffaut presenta l’adolescenza come un periodo invaso da questi dissidi, imperniando il film sul dato biografico, o meglio sull’esperienza personale per raggiungere un discorso più ampio: la sordità degli adulti verso un momento difficile, l’ipocrisia di quei ragazzi che una volta diventati adulti smettono di ricordare obbiettivamente quello che erano stati. Attraverso la storia di Antoine Doinel tocca i punti cardine di questo periodo: il rapporto spesso difficile con la famiglia, l’incontro/scontro con le istituzioni e il ruolo fondamentale dell’amicizia.
Ad interpretare la parte di Antoine Doinel troviamo Jean Pierre Léaud che da questo film in poi diventerà volto fedele della Nouvelle Vague. Truffaut lasciò molta libertà d’interpretazione al giovane Léaud che conferì fin da subito a Doinel una certo vigore e una certa sfrontatezza che questo personaggio a priori non aveva. Doinel non si pone quindi come l’alter-ego di Truffaut ma come un personaggio immaginario che si trova ad essere la sintesi di due persone reali* (Truffaut e Léaud). A les 400 coups seguiranno poi altri film che avranno come asse narrativo la figura di Antoine Doinel, che sarà seguita nelle varie fasi della vita: L’ amour à vingt ans (1962), Baisers volés (1968), Domicile conjugal (1970) e L’ amour en fuite (1979).
Il rapporto controverso con la famiglia è il perno, il motivo scatenante delle azioni di Antoine. Truffaut traccia un ritratto disarmante di una famiglia dove il figlio è sentito come un peso costante, quasi un alieno (=altro), che si è interposto laddove non era voluto e quindi verso il quale non si ha neppure un umano dovere. La piccola casa dove i tre vivono, l’ingresso adibito a cameretta proietta in qualche modo lo spazio misero che Antoine occupa nella vita dei genitori, come un ospite poco gradito al quale si fa il favore di trovare un posto dove dormire. La madre è ritratta cinicamente come una donna dedita soltanto a se stessa, che trova sollievo nel mandare il figlio in riformatorio per potersene finalmente liberare. Il patrigno, forse capace di più amore rispetto alla madre, nei confronti di un figlio biologicamente non suo. Una figura non cinica ma limitata, che probabilmente non è capace veramente di educare e capire Antoine e che pensa in fondo di aver fatto tutto quello che era nelle sue possibilità. Gli adulti appaiono come un mondo severo e intollerante anche laddove non ne avrebbe il diritto. Doinel ruba una macchina da scrivere, ma poi la restituisce perché non aveva tratto nessun vantaggio da questo furto. Il gesto di restituirla, avrebbe dovuto già di per se far attirare su Antoine una certa benevolenza da parte degli adulti (che avrebbe comunque potuto tenerla) ed invece crea un ascendente di cattiveria nei suoi confronti. Il patrigno che avvertito del furto lo conduce in caserma perché non sa più che misure adottare, l’arresto per furto e vagabondaggio e infine il riformatorio: un intero mondo che chiude le porte a questo nuovo figlio invece di cercare di capirlo.

seconda parte

* da Le avventure di Antoine Doinel

Jules et Jim di François Truffaut

La vita era come una strana vacanza;
mai Jules e Jim avevano giocato una partita a domino così importante.
Il tempo passava. La felicità si racconta male perché non ha parole,
ma si consuma e nessuno se ne accorge.

Jules e Jim, uno dei ménage a trois più famosi della storia del cinema. Un film che a distanza di tanti anni riesce ancora ad essere emozionante e senza tempo, così come solo l’ amore può essere. Un amore ancora attuale perché colto nella sua purezza, nel suo trascendere dai vincoli terreni e morali. Come si possa riuscire a trasmettere un sentimento di amore puro attraverso la storia di un’ amore a tre è una delle cose più affascinanti del racconto di Pierre Rochè, dalla quale rimase colpito anche lo stesso Truffaut. La gestazione del film fu perciò abbastanza complessa, era necessario riuscire a trasportare questa poeticità su pellicola evitando però di trasformare il libro in un’ opera teatrale. Decise per questo, insieme a Gruault che la sceneggiatura sarebbe dovuta essere molto vicina al libro, cercando di cambiarla il meno possibile e affidandone intere parti alla voce narrante.
Jules e Jim sono due amici, un tedesco e un francese, la cui spensierata esistenza è sconvolta dall’ arrivo di Catherine. Tra i tre inizierà un rapporto che sarà l’ emblema di quanto l’ amore può essere una passione tanto gioiosa e divertita quanto travolgente e drammatica.
Catherine è l’ essenza della femme fatale, un essere appartenente ad un universo inaccessibile; donna criptica e imperturbabile che è insieme forza generatrice e distruttrice; ne ritroviamo
un ritratto perfetto nei versi de Le Tourbillon che Catherine canta insieme ad Albert (Boris Bassiak) davanti al camino dello chalet: Elle avait des yeux, des yeux d'opale, /Qui me fascinaient, qui me fascinaient./ Y avait l'ovale de son visage pâle /De femme fatale qui m'fut fatale/De femme fatale qui m’fue fatale.Non a caso è fatta somigliare a una statua; quella statua di cui Jules e Jim erano rimasti ammaliati qualche tempo prima.
Jeanne Moreau interpreta amabilmente l’ imperturbabilità di una donna che vive l’ amore a modo suo, senza mezzi termini. I due amici si lasciano travolgere da questa passione, come due marionette che sanno di essere tali, ma a cui questa condizione non dispiace affatto poiché coscienti di non poterne più fare a meno. L’ amicizia tra i due anziché rovinarsi si rafforza, perché non conosce gelosia. E’ un amicizia delicata, che trova il suo fondo nell’ amore per l’ arte e soprattutto per la poesia, e quindi nel rispetto. La gelosia, che potrebbe sembrare naturale in un relazione di questo tipo sembra non scalfire affatto; appare soltanto in pochi episodi, in cui però ne è sottolineata la negatività, quasi fosse un sentimento innaturale.
Così come di tradizione letteraria è il personaggio di Catherine, lo sono a loro modo anche Jules e Jim. Se come sottolineava Truffaut, qui non c’è il buono e il cattivo, come ci si aspetterebbe, è tuttavia vero che i due rappresentano il classico gioco degli opposti. A cominciare dalla caratterizzazione fisica e geografica per arrivare a quella caratteriale: Jules (Oskar Werner) è il più sognante, vagamente malinconico; un personaggio naïf, che come un bambino, si muove ingenuamente in un mondo che non conosce, ma proprio perché bambino anche capace di vivere l’ amore senza spiegazioni e di lasciarsi andare in momenti di fresca allegria. Jim (Henri Serre) più razionale, sia nel rapporto con Jules che in quello con Catherine, alla quale tenta di opporsi, seppur con non poche difficoltà. Jim inoltre a differenza di Jules, ha un’ altra donna, Gilberte, che lo attende; una sorta di porto sicuro nel quale tornare nei momenti difficili.
Truffaut si muove dolcemente in questo mondo, quasi in punta di piedi. La macchina da presa indaga nelle espressioni e sui volti, lasciando trasparire i pensieri senza bisogno di parole. Cammina con loro quando partono alla ricerca degli ultimi segni di civiltà, gira velocemente su se stessa nel riprendere la scena giocosa al tavolo dello chalet, come a rappresentare il processo circolare (tourbillon) della vita. Riprende i momenti privati della vita familiare. I fermo immagine sui primi piani di Catherine, sono ormai famosi. Truffaut avrebbe preferito che non fossero percepiti dallo spettatore, ma in realtà questa percezione rimanda alla natura fotografica del cinema, facendo avvertire quei fotogrammi come delle vere e proprie foto che appaiono sullo schermo. Le immagini d’ archivio sono una vera chicca; richiami alla veridicità della storia, della guerra, nella sua assurda atrocità e della Parigi di primo ‘900. Quasi nel tentativo di ricordare che la storia di Rochè era parzialmente autobiografica e quindi non solo finzione.
Le lunghe dissolvenze tra le varie sequenze, poi, rimandano all’idea del libro, alla lentezza con cui si sfogliano le pagine, mentre la voce narrante ci guida tra questi anni che scorrono veloci sullo schermo.
Jules e Jim è un film delicato che lascia nel cuore impalpabili emozioni veramente difficili da spiegare; è la gioia e la disperazione dell’ amore vissuto pienamente, è la completezza di un sentimento che vive e muore di se stesso.

TRAMA E SCHEDA TECNICA

Pierrot le Fou di Jean-Luc Godard

Au clair de la lune, mon ami Pierrot
Prête-moi ta plume, pour écrire un mot.

Il rosso e l’azzurro. Uno il colore della passione, l’altro quello della libertà. Passione e libertà. Sono forse questi, in fondo, i due presupposti che hanno sempre animato il cinema di Godard, e Godard stesso? Due colori comuni, ma capaci di nascondere dietro la loro banalità un significante enorme. Allora Pierrot è anche questo: la banalità che s’ impregna di significato. Stupido e superbo insieme. Stupido e superbo solo come chi nella vita ogni giorno grida: “Io so di non sapere”. E serve coraggio, soprattutto se si crede davvero. Ma in fondo cosa sono la passione e la libertà? Sono le doti che sconfiggono gli schemi prestabiliti? Hanno ancora valore nel cinema, o ne hanno mai avuto? La creazione porta in grembo la sfida, è la madre che distrugge i dettami imposti. Il cavaliere che combatte contro i mulini a vento che ha nel cuore la malinconia dell’artista. Pierrot, la maschera triste, il mimo che contempla la luna pallida come il suo viso diviene l’antieroe romantico che si tinge il volto di libertà.
Il cinema è emozione. Lo diceva già Renoir, parlando d’arte. E il cinema è arte, un’arte cosciente e non effimera. Per nulla inutile. Può anche servire a dirci chi siamo; un determinato cinema. Quello che non ci dice chi siamo non è cinema, è un mero prodotto culturale. Il cinema non è cultura.
Il cinema è l’immagine. Le forme che si combinano assieme e restituiscono vita alla vita. E’ il fascino dell’inquadratura che n’è l’identità stessa. Il quadro è il nostro “occhio”, l’unica possibilità che abbiamo per vedere quel mondo, ha la colpa di essere il nostro grande limite ma il merito di essere anche la nostra unica e infinita opportunità. Se ne fa un uso personale, è solo una questione di scelta e sta a noi decidere da che parte stare, se scegliere di entrare o rimanerne fuori. Il cinema in fondo non esiste è come il tempo. E questo è il suo mistero. Forse allora è proprio vero che il cinema è emozione, forse chi per la prima volta aveva visto le immagini in movimento si era emozionato proprio per aver visto l’invisibile, aver guardato in faccia il tempo, per la prima volta. Il cinema riesce a carpire l’istante, quell’attimo che non tornerà mai più, lo prende e lo immortala per sempre. Lo fa vivere nel momento stesso in cui altrimenti sarebbe morto. Belmondo e Anna Karina emergono dalla sabbia. E’ l’immagine della nascita e della morte, dell’inizio e della fine, l’emblema stesso dell’esistenza in un solo piano. La morte e la vita si ritrovano lì, su quella riva e s’ intrecciano. E’ il tutto, è la linfa dell’essere. E’ il cinema.

Bande à Part di Jean-Luc Godard

Quando parti dall’idea che un film ti piace c’ è poco da fare, lo spirito critico va a farsi benedire e ti ritrovi a guardare le immagini con la faccia estasiata, pensando che non esista modo migliore per mostrare quello che stai vedendo.
Ma quando si tratta di Godard, sembra proprio che non si possa far altro che guardare questi piani e sentire il loro potere, più delle parole più di qualsiasi discorso fatto a priori. Godard si guarda e poi si discute e si riflette nell’idea che il cinema sia una forma d’arte semplice, che spesso dimentichiamo essere tale.
Bande à Part è un film di momenti. La storia della rapina fa semplicemente da sfondo ad un lungometraggio che si basa sugli istanti apparentemente banali della vita quotidiana. E’ la forza di Godard prendere i momenti morti dal punto di vista dell’intreccio e da questi generare il film. Forse proprio per quella concezione secondo la quale il cinema deve avvicinarsi alla vita.
Franz, Odile, Arthur tre ragazzi che fanno comunella divertendosi in una Parigi avvolta dalla nebbia (il titolo viene proprio dal francese faire band à part che corrisponde all’italiano fare comunella). La vita diventa così una commedia beffarda e spensierata: la lezione d’inglese che nessuno segue, il pomeriggio al bar fra le battute e i dispetti infantili. Ma è proprio questo a diventare interessante, come la famosa sequenza del balletto, dove tra un passo e l’altro la voce narrante dello stesso Godard ci svela i pensieri dei tre amici. O la decisione del minuto di silenzio, dove non sono soltanto Franz, Odile e Arthur a stare zitti ma è proprio l’audio ad essere staccato per una trentina di secondi.
Ma poi i primi piani ai volti di Odile, gli sguardi carichi di tristezza ci trasportano in un’altra dimensione della vita, quella in cui si accantonano i giochi per dare spazio ai pensieri e alle riflessioni; come l’inquadratura fissa a Odile che canta all’interno del metrò, quegli sguardi persi nel vuoto e il treno che va, da dove, fuori, s’ intravede come un miraggio la parola liberté che è, alla fine, tutto quello che vagando andiamo a cercare.
Gli squarci di una Parigi invernale, che fanno parte del film e della storia così come ne fanno parte i personaggi, i boulevard notturni e le sponde della Senna con i suoi bouquinistes dove comprare quei libretti di serie b che possono dare sempre un’idea. Quell’idea che lo stesso Godard trae da Fool’ s Gold di Dolores Hitchens per concepire questo film.
Ma il tempo scorre e il colpo va messo a segno; e come nei polizieschi che si rispettino bisogna aspettare che faccia notte. E allora l’ultima trovata della combriccola l’indimenticabile corsa all’interno del Louvre per tentare di battere il record mondiale di Jimmy Johnson. Ci riusciranno regalandoci una delle sequenze più assurde, esilaranti e memorabili della storia del cinema.
Questi momenti hanno trovato posto in molte scene di altri film, sono state citate o meglio ancora semplicemente riproposte e a loro volta sono diventati dei veri e propri cult. Forse proprio perché Band à part è quel cinema che si mescola alla vita, dove l’istante apparentemente vuoto si trasforma in indelebile ricordo.

Les Amants Réguliers di Philippe Garrel - secondo tempo

Garrel non ha bisogno d’ingannare, ostentare un’astratta alterazione della realtà non è necessario, il cinema è invenzione a patto che non menta mai a se stesso.
Quando si discute di un film del genere, di un autore del genere, sarebbe meglio non soffermarsi soltanto a quello che si vede, andare di là dal film in sé, magari non parlarne come un giudice che emette condanne a morte, ma ascoltare il cuore. E in quei punti, che sono tanti, dove per ovvie limitazioni non possiamo andare al di là delle apparenze, meglio stare zitti e analizzare opere limpide o film i cui esecutori si sono già presi la briga di spiegare.
Per capire del tutto Garrel bisognerebbe farci una bella chiacchierata, perché nei suoi film Garrel ha buttato la sua vita, l’ ha conficcata dentro ogni singolo minuto. Se sentiamo Nico, quando Nico non ci dovrebbe essere, perché bollarlo come un’anacronismo?! Se vediamo una mamma, un nonno e un nipote insieme allo stesso tavolo che sono anche mamma, nonno e nipote nella vita vera (ma qual è la vita vera?), non chiediamoci perché. Qualcuno ha detto che il cinema deve mescolarsi alla vita, allora facciamo sì che si mescoli. Non diciamo che è inutile ai fini dell’ intreccio, non andiamo a cercarne significati reconditi; guardiamo la bellezza delle immagini, l’ incrociarsi degli sguardi, la favola del bianco e nero. Se Garrel l’ ha fatto avrà il suo buon motivo, o forse non l’ avrà. Parleranno solo le immagini. Le immagini possono bastare a se stesse. E’ cinema.
Parlando de Les Amants Réguliers Garrel ha affermato che il film si ascrive in quella parte di cinema che pensa che l’ Atalante di Vigo sia il film più bello del mondo. Parlando dell’ Atalante Truffaut aveva detto: “Vigo trasforma la realtà in incantesimo e nel filmare prosa ottiene senza sforzo poesia”. Quello che volevo dire di questo film e di questo cinema l’ ha già detto sfiorando la perfezione questa frase. Garrel filma la vita e ne tira fuori la poesia. Forse perché ha avuto una vita poetica, forse perché è un poeta, non ne ho la più pallida idea. L’ unica cosa che so è che la macchina da presa di Garrel riesce a creare un ponte tra il nostro sguardo e il suo, modellando sulla vita un cinema personale che non cade mai nel mero autobiografismo.
I film si analizzano, è vero. Ma film come questi si possono anche solo amare di un amore disinteressato. Così non sarà come guardare un film, sarà come guardare il film. Ogni pellicola amata finisce per essere, anche un po’ infantilmente, la pellicola. Mentre guardate Les Amants Réguliers, dovete scordarvi tutto il resto.
Sedetevi su quel divano in mezzo a François e a Lilie. Scappate nella notte, saltando sui tetti di Parigi, magari ad una finestra scorgerete il piccolo Doinel che vi ride dietro. Queste strade brulicano di ricordi. Sdraiatevi su quei letti, inebriati da odori che solo potrete immaginare. Odiate Lilie quando lascerà un ragazzo che voi sognate d’ incontrare da una vita… Ma per favore lasciatevi trasportare, queste tre ore voleranno in un minuto, sarà come mangiare le immagini, sentirle entrare dentro di voi. E’ la grande magia del cinema, di questo cinema.

Les Amants Réguliers di Philippe Garrel - primo tempo

I piani di Garrel si gonfiano della poesia più pura, ogni suo piano è esplosione di poesia. Ci sono film che immortalano sequenza celebri, quadri destinati a rimanere nella memoria degli spettatori. Nei film di Garrel tutto è necessario, ma niente indispensabile: dimentichi un piano, una battuta, una sequenza ecco un altro piano, un’altra battuta, un’altra sequenza a riempire quel vuoto. Credo che Garrel non voglia lasciarci questo, credo che Garrel voglia lasciarci un ricordo, un sospiro, un senso.
La maggior parte degli spettatori ignora Garrel. Les Amants Réguliers ha avuto un compito che al cinema è tra i più importanti: far conoscere un autore al di là dei circuiti chiusi.
Garrel ha un pregio, che tanti altri non hanno: l’ hai trovato, nel vero senso della parola, non te l’ hanno presentato in mille svariati modi, sul piatto d’argento, come accade per altri registi o per altri film che conosci punto per punto senza neppure averli visti. L’averlo scoperto rende tutto più vero, quello che vedi lo vedi realmente per la prima volta, nessuno ti ha riempito la testa di preconcetti.
Per qualcuno che lo ama è stato anche un po’ un tradimento, mettere l’opera in bocca al grande pubblico. La fatica del cineasta, quel gusto che hanno i film consumati nel silenzio. Un pezzettino di ogni cuore è andato via con il biglietto venduto a chi non l’ ha saputo apprezzare. Puoi amare, puoi odiare ma il non saper apprezzare, l’indifferenza, resta il peggiore di ogni male.
Qui andrebbe una riflessione sul senso del cinema, dove stia il giusto mezzo. Se il cinema debba essere spettacolo per tutti o dividerlo in due categorie: quello del grande pubblico e quello degli appassionati, quello in stile fabbrica hollywoodiana contro quello che mette in piedi un capolavoro con i soldi che, in un’altra produzione, riuscirebbero a malapena a coprire le spese dell’analista di qualche grande divo o detto tale. Per quanto interessi la mia opinione a chi sta leggendo, ho sempre creduto in un cinema che potesse interessare al grande pubblico per una serie di motivi, ma che avesse insieme delle caratteristiche in grado di appagare anche gli appassionati. Ultimamente un’idea quasi del tutto utopistica. Ma se non si credesse nel pubblico, nel cinema inteso come spettacolo collettivo, i fratelli Lumière non avrebbero avuto ragione di esistere, staremmo ancora lì, isolati, a guardare i film piegati sul kinetoscopio di Edison.
I più l’ hanno visto solo come un film sul ‘68. Questo è un classico: un film è un capolavoro? Un film è un’immane schifezza? Ambienta un film nel ’68 e tutti, e dico tutti, saranno estasiati; nessuno vedrà il film, tutti vedranno il ’68. Te lo sorbirai ai falsi cineforum allestiti in puro stile porta a porta all’autogestione/occupazione del liceo, e se ne starà lì tranquillo insieme a Ovosodo e a I ragazzi dello zoo di Berlino (spero vivamente che qualcuno abbia frequentato un liceo migliore del mio!). Ennesimo sputtanamento, ferita aperta. Dopo essersi digeriti quasi tre ore di film, di cui probabilmente non hanno capito un’acca, si sprecheranno commenti del tipo beati loro, oh come avrei voluto vivere a quei tempi, quanto si divertivano (mentre fumavano oppio e si afflosciavano in una bella casa di un riccone parigino). Pazienza… ci è stato dato di sprecare la nostra giovinezza in questo nuovo millennio che sta andando a farsi benedire, non abbiamo ideali, il rock è morto, non c’ è più coscienza politica… puro qualunquismo, se tutto fa schifo sarà colpa anche nostra?! Magari se avessimo guardato quelle inquadrature geniali, dove Garrel invece di mettere una didascalia, riprende un numero civico 68 e poi 69 per farci capire di che anno sta parlando, o se ci fossimo persi in quell’inquadratura che immortala occhi colmi di commozione. Un primo piano di una lunghezza spaventosa, che si carica di emozione pura, che sarebbe potuto durare anche dieci minuti tanto diceva tutto senza aver bisogno di dire nulla. O la poesia di un violinista solitario in una strada vuota, che colma la sua follia o la sua immensa saggezza in quella capra che tiene legata. Inquadrature di un fascino infinito.Il Maggio Francese di Garrel si risolve in una sola sequenza, non c’è approfondimento; Garrel l’ ha filmato perché ha fatto parte della sua vita come della vita di altri: perché c’è, è esistito. Non ne fa il motivo del film, è la poesia della vita vissuta, non della vita inventata. Il realismo del sogno.

seconda parte

La Naissance de l' Amour di Philippe Garrel

L’amore che finisce, l’amore che inizia, l’amore che cambia e muta nel tempo: Paul (Lou Castel) e Marcus (Jean-Pierre Léaud) sono due amici che, non più giovani, si trovano a riscoprire questo sentimento. Paul è un attore di teatro sposato con Fanchon ma innamorato di un’altra donna, Ulrika e cerca di restare con la moglie solo per amore dei figli. Marcus è uno scrittore che invece ama Hélène che lo lascia e se ne va da Parigi.
Quelle delineate da Garrel sono storie di persone comuni, che, come spesso accade, ad un certo punto della vita debbono rimettere in discussione le certezze fino allora costruite, che si trovano a porsi nuovi quesiti ai quali devono trovare una risposta.
Gli attori perdono qualsiasi connotazione di “finzione” non sono belli, se per bello si intende quella concezione di bellezza come perfezione fisica a cui il cinema ci ha da sempre abituato: spesso struccati, spettinati poiché la bellezza in Garrel deve trovarsi nel soggettivo e non nell’ oggettivo ostinandosi a ricercare sempre ciò che traspare, da uno sguardo, da un’ espressione da un gesto e mai ciò che appare scontato.
Allo stesso modo anche i luoghi ci rimandano ad una normalità: palazzi, strade, gli ambienti dove si svolge l’ azione non ricalcano i topoi hollywoodiani ma sono consueti tanto da infastidire lo spettatore che non ritrova nella pellicola un ideale di perfezione ma un riflesso della realtà umana dove può identificarsi.
Una realtà che può essere anche splendida, tenera negli sguardi innamorati, nelle mani che si sfiorano come dimostrano le scene dolcissime in cui Paul è insieme alla figlia appena nata, quei gesti pacati, quelle mani pesanti che toccano un esserino così fragile ma anche dura come la vita stessa, dove si nasce e si muore come riassume la sequenza dove le grida di una bambina che viene al mondo sono contrapposte al silenzio raggelante della guerra e della morte.
Il realismo di Garrel non scende mai nella banalità, come spesso accade nei suoi film la cinepresa diventa un occhio soggettivo che indaga nel reale: fermandosi, spostandosi, scrutando intorno la macchina da presa di Garrel sembra avere un’anima, come un uomo che guardandosi attorno possa posare lo sguardo laddove è interessato. Abbandonando preconcetti stilistici ed escamotage narrativi guarda il reale attraverso una prospettiva che ne estrapola il lato artistico e poetico. Anche l’ utilizzo del tempo ha la sua naturalezza soggettiva, i piani spesso sembrano gonfiarsi all’inverosimile eccedere nella durata solo per mostrarci un particolare, ma anche questo fa parte della consuetudine dell’essere umano che si perde nel guardare sia che stia ammirando un mare in tempesta sia che stia fissando una banale tazzina di caffè.
La scelta di non usare il colore ma il bianco e nero non è un vezzo autoriale ma serve a spogliare del superfluo per poter accedere direttamente al senso del gesto, all’essenza dell’azione; un bianco e nero che nel contempo ovatta e attutisce i duri colpi della vita.
Come diceva Renoir la favola non va cercata al di fuori ma dentro la vita, perché è la vita stessa che già la contiene. Garrel sublimando la realtà, questa favola la trova con la spontaneità di un cineasta che al cinema ha dedicato l’esistenza, con passione e al di fuori delle luci della ribalta.
Philippe Garrel è la prova tangibile che tuttora il grande cinema esiste, lontano dalla ridondanza di certe pellicole che nascono e vivono soltanto di pubblicità, da film finti che spacciano per vita reale ciò che di più lontano dalla realtà non potrebbe essere.